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书法家何绍基,是一位享誉国内外的艺术大师。他的故事,充满着创造和奋斗的精神,不仅仅是一个人的传奇,更是一种对艺术的执着与追求。
何绍基从小就对艺术充满了热爱,尤其钟情于书法这门古老而深邃的艺术。每当他看到美丽的字体,他就会被深深吸引,仿佛这是他生命中最重要的事情。为了追求自己的热情,何绍基在上大学时选择了学习艺术专业,并专注于研究书法。他每天都会坚持练字,不断提高自己的技艺。
何绍基的道路并不平坦。在他刚开始练字的时候,他发现自己的字迹并不出色,形若蚕尾,毫无章法可言。他并没有因此灰心丧志,相反,他更加勇敢地面对挑战。他决定去寻找名师指点,向他们学习,不断完善自己的技巧。经过几年的努力学习和反复锤炼,何绍基的字体逐渐变得美丽起来。
随着何绍基的书法水平不断提高,他开始积极参加各种书法比赛,并多次获得奖项。他的作品被多家艺术机构收藏,并先后在国内外举办了多次个展。他的书法作品以其流畅的笔触和独特的风格而闻名,引起了众多爱好者的关注和赞赏。
除了自身的成就,何绍基还致力于传承和推广书法艺术。他积极参与书法教育,担任多所学校的书法教师,并组织了多次书法讲座和培训班。他将自己的经验和技巧传授给更多的学生,为推动书法事业的发展做出了自己的贡献。
何绍基的故事告诉我们,只要我们对自己的梦想坚持不懈,努力奋斗,就一定能够取得成功。无论遇到多大的困难和挑战,我们都应该坚持不懈地追求自己的目标,相信自己的能力。正如何绍基一样,只要我们不断努力,就能创造出属于自己的辉煌。
书法家何绍基,何绍基的故事
何绍基(1799年—1873年),湖南道州人,字子贞,号东洲,别号东洲居士,晚号猿叟。他是清代诗人、学者、书法家。何绍基代表作品有《惜道味斋经说》、《东洲草堂诗·文钞》、《说文段注驳正》等。
其父何凌汉,官户部尚书。何绍基早年是阮元、程恩泽门生。道光十五年(1835年)举乙未恩科乡试第一(解元),道光十六年(1836年)中式二甲进士,后任翰林院编修、文渊阁校理等职,咸丰二年(1852年)任四川学政,因谤卸官,主讲济南、长沙等地书院。何绍基出身于书香门第,其父何凌汉曾任户部尚书,是知名的藏书家。何绍基兄弟四人均习文善书,人称“何氏四杰”。
嘉庆四年农历十二月与弟绍业一同出生于东门乡东门村一耕读民家。幼年家境贫寒,他和弟弟随母就食于州西小坪舅舅廖氏家。8岁随母入京,早年是阮元、程恩泽门生。18岁应京兆试,取眷录。道光十一年(1831年)取优贡生。道光十五年(1835年)中举人,次年中进士,授翰林院编修。历任文渊阁校理、国史馆提调等职,曾充福建、贵州、广东乡试主考官。咸丰二年(1852年)任四川学政。为官仅两年,次年因条陈时务得罪权贵,被斥为“肆意妄言”,受谗言所害,降官调职。遂辞去官职,创立草堂书院,讲学授徒,咸丰六年(1856),由四川出发,经陕西等地到达济南,主讲于山东泺物书院。讲学之余,尽游济南大明湖、趵突泉、珍珠泉、千佛山等处,留下许多诗句。咸丰十年(1860年),受长沙城南书院之邀离开济南赴长沙。前后在山东和长沙城南书院教书达十余年。晚年主持苏州、扬州书局,校刊《十三经注疏》,主讲浙江孝廉堂,往来吴越,教授生徒。一生豪饮健游,多历名山胜地,拓碑访古。光绪四年(1873年),病逝于苏州省寓,葬于长沙南郊。
何绍基的书法特点
何绍基的书法,初从颜真卿入手,于颜《争座位帖》用功尤深。是故,其早年书风几近此帖。之后,在治学和为官的岁月中,何绍基遍览名山巨泽,寻访碑版古迹,虽风餐露宿而乐此不疲。在此期间,他结识了包世臣,受包氏影响,遂尚北碑,尤推崇碑学书家邓石如,其云:“见邓石如先生篆、分及刻印,惊为先得我心,恨不及与先生相见,而先生书中古劲横逸,前无古人之意,则自谓知之最真。”(《书邓完伯先生印册后为守之作》)尤对邓氏书法柔毫劲腕、纯用笔心,“不使欹斜,备尽转折”,能“于准平绳直中自出神力”的化境,倍加膺服。至此,何绍基的艺术思想发生了巨大的转变,其书师法对象,也随之移到北派传入欧阳询,褚遂良等处,并由此上溯到北朝碑版、秦汉刻石。
道光五年(1825),何绍基在济南购得《张黑女墓志》,他如获至宝.视之为枕中之秘,遂潜心临习,终身不辍。为能达到该墓志道厚精古的艺术效果,何绍基对传统的执笔法进行了改进,创造了独特的“回腕法”。此法要求书写者回腕高悬,通身力到,几乎违反了人的自然生理姿态。他每临此碑“约不及半,汗浃良襦矣”(跋《张黑女墓志》拓本)。何绍基为之付出的辛勤汗水,换来的是力敌千钧的笔力,同时也为自己独特的书风形成,闯出了一条生路。
50岁以后的何绍基把自己的大部分精力倾注于篆、隶两种书体的研究上。尤对隶书一体的实践更具深度和系统性。汉碑中的《礼器》、《衡方》、《乙瑛》、《史晨》、《石门颂》等他都广泛涉猎,挹其精髓,特别是对《张迁碑》。更是用功至深。晚年的何绍基将篆、隶、楷各体熔为一炉、互参互见并完成了集各体之长的、广为后人称道的独创行草。
杨守敬《学书迩言》评何绍基行草日:“如天花乱坠,不可捉摹。”何氏行草以颜《争座位帖》为根基,在谨守颜书点画圆厚、气韵内敛的前提下,又将自己所学到的北碑技法和在篆、隶方面的用笔体会引入进一步开张笔势,纵放筋骨。乍看其行草,信手涂鸦,纵横欹斜。然细究之,则腕平锋正、力重势沉,落墨迟涩凝重,线条方圆并用,结体自然疏放,字间俯仰揖让、大小疏密,尽态极妍,整体气势予人矫健鼓荡之感。
子贞是哪位书法名家
1、王羲之 代表作:《兰亭集序》
王羲之(303年—361年),字逸少,汉族,东晋时期著名书法家,有“书圣”之称。琅琊临沂(今山东临沂)人,后迁会稽山阴(今浙江绍兴),晚年隐居剡县金庭。
历任秘书郞、宁远将军、江州刺史,后为会稽内史,领右将军。其书法兼善隶、草、楷、行各体,精研体势,心摹手追,广采众长,备精诸体,冶于一炉,摆脱了汉魏笔风,自成一家。2、柳公权 代表作:《金刚经刻石》
柳公权(778年-865年),字诚悬,汉族,唐朝京兆华原(今陕西耀县)人,著名书法家。柳公权幼年好学,善于辞赋,懂韵律。官至太子少师,世称“柳少师”。
后柳公权封河东郡公,亦称“柳河东”。公权是颜真卿的后继者,但惟悬瘦笔法,自成一格;后世以“颜柳”并称,成为历代书法楷模。3、颜真卿 代表作:《多宝塔碑》颜真卿(709年-784年),字清臣,小名羡门子,别号应方,京兆万年(今陕西西安)人,祖籍琅玡临沂(今山东临沂)。秘书监颜师古五世从孙、司徒颜杲卿从弟,唐代名臣、书法家。
开元二十二年,颜真卿登进士第,历任监察御史、殿中侍御史。后因得罪权臣杨国忠,被贬为平原太守,世称“颜平原”。安史之乱时,颜真卿率义军对抗叛军。后至凤翔,被授为宪部尚书。4、欧阳询 代表作:《化度寺碑》
欧阳询(557年一641年),字信本,汉族,唐朝潭州临湘人,唐朝著名书法家,官员,楷书四大家之一,南梁征南大将军欧阳頠之孙,南陈左卫将军欧阳纥之子,南朝梁太平二年出生于衡州,祖籍潭州临湘(今湖南长沙)。
欧阳询与同代的虞世南、褚遂良、薛稷三位并称初唐四大家。因其子欧阳通亦通善书法,故其又称“大欧”。5、张旭 代表作:《古诗四贴》
张旭(675-750?),字伯高,一字季明,汉族,是中国唐朝中期的知名书法家。出生于吴郡吴县(今江苏省苏州市),开元、天宝时在世,曾任常熟县尉,金吾长史。
在书法界,他有“草圣”的称呼。在唐朝开元年间官至常熟尉,后又为金吾长史,世称他为“张长史”。善草书,性好酒,世称张颠,诗亦别具一格,以七绝见长。
何绍基最具代表性楷书
何绍基书法,早年秀润畅达,徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间,有一种清刚之气;中年渐趋老成,笔意纵逸超迈,时有颤笔,醇厚有味;晚年何绍基的书法已臻炉火纯青。下面是我为你整理的何绍基精选书法作品,希望对你有用! 何绍基精选 书法作品欣赏 何绍基精选书法作品图片1何绍基精选书法作品图片2何绍基精选书法作品图片3何绍基精选书法作品图片4 何绍基生平简介 何绍基(1799年—1873年),湖南道州人,字子贞,号东洲,别号东洲居士,晚号猿叟。他是清代诗人、学者、书法家。何绍基代表作品有《惜道味斋经说》、《东洲草堂诗·文钞》、《说文段注驳正》等。 其父何凌汉,官户部尚书。何绍基早年是阮元、程恩泽门生。道光十五年(1835年)举乙未恩科乡试第一(解元),道光十六年(1836年)中式二甲进士,后任翰林院编修、文渊阁校理等职,咸丰二年(1852年)任四川学政,因谤卸官,主讲济南、长沙等地书院。何绍基出身于书香门第,其父何凌汉曾任户部尚书,是知名的藏书家。何绍基兄弟四人均习文善书,人称“何氏四杰”。 嘉庆四年农历十二月与弟绍业一同出生于东门乡东门村一耕读民家。幼年家境贫寒,他和弟弟随母就食于州西小坪舅舅廖氏家。8岁随母入京,早年是阮元、程恩泽门生。18岁应京兆试,取眷录。道光十一年(1831年)取优贡生。道光十五年(1835年)中举人,次年中进士,授翰林院编修。历任文渊阁校理、国史馆提调等职,曾充福建、贵州、广东乡试主考官。咸丰二年(1852年)任四川学政。为官仅两年,次年因条陈时务得罪权贵,被斥为“肆意妄言”,受谗言所害,降官调职。遂辞去官职,创立草堂书院,讲学授徒,咸丰六年(1856),由四川出发,经陕西等地到达济南,主讲于山东泺物书院。讲学之余,尽游济南大明湖、趵突泉、珍珠泉、千佛山等处,留下许多诗句。咸丰十年(1860年),受长沙城南书院之邀离开济南赴长沙。前后在山东和长沙城南书院教书达十余年。晚年主持苏州、扬州书局,校刊《十三经注疏》,主讲浙江孝廉堂,往来吴越,教授生徒。一生豪饮健游,多历名山胜地,拓碑访古。光绪四年(1873年),病逝于苏州省寓,葬于长沙南郊。 书法执笔、运笔、用笔 笔法是中国书法艺术的精华,也称为用笔,指运笔用锋的 方法 。笔法是书法技法的核心,是第一位的。没有笔法,根本谈不上书法。要讲到笔法,首先不能忽视的还是执笔问题。 一、执笔法(结合学生训练) 执笔是书法用笔的前提和基础。谈到执笔,首先要提醒的是关于执笔的一些错误观念。有的说法强调执笔之难,于是有人就认为执笔是一个非常高深的问题。我们认为,执笔固然重要,对于书法艺术而言,执笔只是一个前提而已,并不是最终目的。执笔写字,好比拿筷子吃饭。筷子能拿稳,把饭菜送到嘴里,目的就达到了,而筷子的具体执法自然可以不同。用毛笔写字,执笔方法应该讲究,但执笔的目的是要写出好的字来,千万不要拘泥于毛笔的执法。只要字能写好,用什么样的执笔方法并不是最为重要的。我们来看看历史上几种主要的执笔法。 唐代以前,由于没有高案大桌,写字时的执笔方式与我们今天常见的方式就有所不同。着名的顾恺之《女史箴图》中的女史站立提笔书写,而传为唐代的《北齐校书图》中校书者的执笔姿势也是与今天迥然不同的。而唐代着名 草书 家怀素大醉之后,“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”提笔在墙壁上书写,他的执笔方法肯定又有所区别。到了宋代,苏轼强调“执笔无定法,要使虚而宽”,他自己执笔却使用三指执笔法。所谓三指执笔法,就是用三根手指头执笔,类似于我们今天执钢笔的方法。据传苏轼写字时手腕也不离开桌面,而是在桌面上轻轻滑动。与苏轼同为“宋四家”之一的米芾认为,执笔要轻,所谓“把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外。”这一点与苏东坡是相似的,他又认为写字应该悬腕。 明朝书法家董其昌认为,写字时要把笔提起来,让毛笔自起自倒。清代书法家何绍基与众不同,他认为回腕法是最佳选择。而由于疾病导致右手残疾的高凤翰则改用左手,同样成为了很有成就的书家。 一般而言,近代书法家比较推崇的是唐代陆希声所传的“五字执笔法”。所谓“五字执笔”,指用“擫、押、钩、格、抵”五字来说明的执笔方法。由于这种方法要用到五指,所以又称“五指执笔法”。现当代书法家沈尹默对此有详细的解说。他认为,所谓“擫”,就是用大指肚子紧贴笔管内侧,相当于吹笛子时用指擫住笛孔。所谓“押”,是指用食指第一节斜而俯地出力贴住笔管外侧,和大指相配合,把笔管拿稳。所谓“钩”,是在拇指、食指已经捉住笔管的时候,用中指弯曲如钩地钩住笔管外侧。所谓“格”,用无名指用甲肉之际紧贴笔管,用力把中指钩向内的笔管挡住,而且向外推。所谓“抵”,是用小指放在无名指帮助无名指来挡住中指向内钩的力。五指执笔,应使五指配合得当,切忌用力过大。执笔的深浅高低,因人因时而异,不可过于偏执。 二、运笔(结合学生训练) 一般讲到运笔,有指运、腕运、肘运、全身运笔诸说。 所谓指运,就是用手指运笔。用手指拨动毛笔,这在写不太大的字的时候常常用到。要使指运而腕不知,指、腕配合无间,堪为上乘。 运腕被很多书家津津乐道。运腕的基础是悬腕。所谓悬腕,就是使手腕悬空。运腕,就是用悬空的手腕带动毛笔进行书写。悬腕看似困难,但是如果坚持下去,两周便会见效。有的人采取枕腕法来代替悬腕。所谓“枕腕”,就是用左手枕在右手下面书写。我们认为,这种枕腕法只能在书写小字的时候偶尔为之。至于有人说,先用枕腕,熟练之后慢慢地就悬起来了,纯属无稽之谈。 腕悬起来之后,手肘怎么办呢?古人有一种所谓“提腕法”,用手肘放在桌子上,手腕悬起来写字。如果写小字,提腕也还是可以的。这种方法把手肘紧靠桌面,手肘成为一个支点,书写起来很不灵活、方便。一种解决办法就是悬肘。等到把肘也悬起来了,就可以用悬在空中的腕和肘密切配合,挥运毛笔,写出得心应手的作品来。 至于全身运笔说,前面已经提到,我们不能把这种说法与玩杂耍似的全身晃动等同起来,如要用全身之力,也只能是暗运,切忌做简单理解。如果手指、手腕、手肘甚至整个身心都围绕毛笔而有机配合,写出来的字定会不差。这种配合要有机而自然,不能机械、僵化、支离破碎甚至故作姿态。 这几种运笔方法,与身体部位密切相关,而每种运笔产生的效果又有所不同。不论书写还是欣赏,揣摩古人书法中的运笔方法,都是提高水平的一个重要途径。 三、用笔(结合学生训练) 1、中锋和侧锋 中锋用笔指笔杆垂直纸面,使笔锋在点画中间运行的用笔方法。侧锋是指笔锋偏在笔画一侧的用笔方法。中锋与侧锋是一组对偶范畴。书写时,在转折和起笔收笔时可以不断用到侧锋,而笔锋应该不断调整到中锋状态。小篆纯用中锋写出,而楷书、行草书则多用侧锋。有人看到中锋在小篆中的重要性,就强调笔笔中锋,否定其他书体笔法的丰富性,有所偏颇。反之,有人看到行草中有很多侧锋,就无一笔不侧,全用侧锋横扫,也是偏激之法。古人所谓“中锋取劲,侧锋取妍”之说突出了二者的辨证关系。 2、藏锋与露锋 藏锋是指笔锋藏于点画中不外露,与露锋相对应。.与“藏锋”相反,“露锋”是指朝笔画行笔方向下笔,笔锋外露。藏锋和露锋主要体现在起笔和收笔上。一般而言,藏锋用笔写出来的点画形态是圆浑的,而露锋用笔写出来的点画形态则是尖锐的。起笔时的藏锋就是“欲右先左、欲下先上”。比如写横向笔画,就是先向左行笔,藏住笔锋后再往右行笔;写竖向笔画时,先往上行笔,把笔锋藏在点画内部再往下行笔。依此类推,所有的藏锋都是用此办法。收笔处的藏锋,就是在笔画末端沿着笔画行笔相反方向提笔收锋,形成一个圆浑的点画形态,这种用笔又叫“回锋”。起笔时的露锋是朝着点画行进方向直接下笔,形成的点画形态呈尖锐状。收笔时的露锋也是顺着笔画行进方向逐渐提笔轻收,点画尾端尖锐如针。一般俗称的“垂露竖”是藏锋收笔,而“悬针竖”则是露锋收笔。 3、提按 指毛笔在运行中的升降运动。提按使点画有轻重之分和粗细之别。苏东坡有一个非常恰当的比喻,他认为,书写中的提按就如行走中脚的起落,刚提起就要放下,才放下又要提起,行走才有意义,书写才会成功。小篆中的提按比较含蓄,而其他书体则非常明显。点画的轻重是很多书法作品都非常注意的,有时甚至是鉴别真伪、区别好坏的标志。比如黄庭坚的行书《寒山庞蕴诗》,台北故宫与美国小约翰·m·顾洛阜各藏一卷。台北故宫所藏本提按对比明显,尖细的起收笔显示出作者所用新笔很好的弹性。而顾洛阜所藏本点画要粗重一些,点画的提按对比没有那么明显。我们从“萍”字和“箭”字、“如”字的横画的比较中不难看出二者的区别。仔细观察两幅作品,会发现前者点画起伏大,有变化,而后者点画则比较平直,提按变化没有那么丰富了。 4、节奏 用笔节奏是指用笔中的速度快慢。书写速度直接影响书写效果,书写时的节奏也是用笔的一个重要方面。与西方书写用纸相比,手工制造的中国书画用纸显得粗糙而不光滑,这样就导致毛笔书写速度不像在机制纸上那么快捷,而有更大的摩擦力。又因为纸张的吸水性,所以用笔必须保持相当快的节奏。速度可以稍慢,而节奏必须加快,这样产生了书写中一系列变因,效果也不断变化。过快或者过慢的速度与单一的节奏一样,难以产生有生动的作品。一般而言,由于速度、节奏带来感染力的作品多为行草书,而楷书、篆书、隶书则可以以比较接近的速度、比较单调的节奏来完成。但是好的书家写篆书、隶书、楷书时也能有行草的意趣。 5、笔势 以上用笔方法,除了提按有毛笔在空间上的上下运动之外,其他几种用笔几乎都是在平面上的运动。而笔势强调的是毛笔在空中的运用,就象水电站必须依靠水的落差产生的势能来发电一样,书法的效果也需要笔尖在空中的落差来达到生动的效果。书法史上,越是生动的书法作品,空中用笔就越多。古人所讲到的翻笔、笔画之间的呼应,主要依靠这种用笔。练习时,可以将毛笔提起,在空中寻找落点,一旦找到,便如老鹰捉小鸡一样,下笔迅猛快捷,落纸写出点画。 四、姿势 书写的姿势对于练习写字非常重要。正确的写字姿势不仅能 保证书 写自如,减轻疲劳,提高 书写水平,而且还能促进少年 儿童 身体的正常发育,预防近视、斜视、脊椎弯曲等多种疾病的发生。必须引起重视。 正确的写字姿势是:上身坐正,两肩齐平;头正,稍向前倾;背直,胸挺起,胸口离桌沿一拳左右;两脚平放在地上与肩同宽;左右两臂平放在桌面上,左手按纸,右手执笔。眼睛与纸面的距离应保持在一尺左右。
何绍基的故事
清代著名书法家、诗人何绍基在女儿出嫁时,特地从北京寄回一只箱子。家人打开一看,只见箱底的红纸上写着一个“勤”字,其他什么也没有,大惑不解,惟有女儿和女婿明白其意,将这“勤”字铭记在心!悠悠的云里有淡淡的诗,淡淡的诗里有绵绵的喜悦,绵绵的喜悦里有我轻轻的祝福,真心祝愿克勤和淑仪心想事成,身体健康,永结同心,白头到老!
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