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书法对照,书法作品规格常识大全

书法对照,书法作品规格常识大全

在中国传统文化中,书法占据着重要的地位。作为一门艺术,书法既有其独特的审美价值,也具备一定的规格要求。对于从事书法创作或鉴赏的人来说,掌握书法作品的规格常识是非常重要的。

书法作品的尺寸常见有四种规格,即斗方、天方、半张、全张。斗方是书法作品的一种特殊尺寸,指的是整体长度为45.7厘米,宽度为26.7厘米。天方则是一张正方形的作品,一般边长为34.3厘米。而半张和全张则是指书法纸张的尺寸,半张纸的长边为54.6厘米,宽度为37.8厘米,全张纸则是半张的两倍。在实际应用中,根据书法作品的不同要求,可以选择适合的纸张规格。

书法作品的字体选择也是十分重要的。常见的书法字体有楷书、行书、草书、隶书等。楷书被认为是最规范、最具代表性的字体,行书则是一种行云流水的书写方式,草书则是一种独特的潦草而有韵味的字体,而隶书则是一种古朴、刚劲的字体。不同字体有不同的艺术效果,可以根据创作主题和个人喜好进行选择。

书法作品的装裱也需要注意。书法作品需要进行剪裁和纸贴处理,然后进行装裱。剪裁时要保持作品整体和谐,纸贴则是为了保护作品,增加稳定性。装裱时可以选择不同的装帧材料,如木裱、绢裱等。

对于书法的创作和鉴赏者来说,掌握书法作品的规格常识是非常重要的。了解尺寸规格、字体选择和装裱方式,能够使作品更加完美地展现出书法的艺术魅力。无论是从事书法创作还是欣赏书法作品,都应该注重细节,不断提升自己的审美水平,享受书法艺术带来的美好体验。

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中国书法的字体大体分为篆书、隶书、草书、行书、楷书五种。其各自的特点为:

篆书:篆书是大篆、小篆的统称。笔法瘦劲挺拔,直线较多。起笔有方笔、圆笔,也有尖笔,手笔“悬针”较多。大篆指金文、籀文、六国文字,它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”,是秦国的通用文字,大篆的简化字体,其特点是形体字体宽扁,左右舒展,平衡对 称,整齐均匀。隶书:隶书是从篆书发展而来的,隶书是篆书的化繁为简,化圆为方,化弧为直。其结构特点是字形扁方左右分展、起笔蚕头收笔燕尾、化圆为方化弧为直、变画为点变连为断、强化提按粗细变化。

草书:草书形成于汉代,是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。特点是结构简省、笔画连绵。

行书:行书是介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。特点是既工整清晰,又飞洒 活泼。

楷书:楷书也叫正楷、真书、正书。由隶书逐渐演变而来,更趋简化,横平竖直。字体方正,规矩严整。

各种书法对比

第一章 : 笔 法笔法,简言之就是用笔写字的方法,扼要铡胜的技巧,力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法.初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字,用笔直来直去,不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋,写出来的字就像木棒搭起来的,这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本,最重要的内容。

第一节、起笔 行笔 收笔起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程,写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段,所谓。逆入、涩行、紧收”,便是这三种用笔方法的要诀。起笔要逆入,即逆锋起笔,欲右先左,欲下先上。即使写露锋起笔的点画,也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退,像拳击欲伸先缩,这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖,直来直去。行笔要“涩行”,“所谓。涩行”,即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量,同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为“屋漏浪”。如果锋浮纸面,信笔而过,则墨不入纸,点画流滑无力。收笔要“紧收”,即回锋紧裹收笔,也就是指“无垂不缩t无往不收”的收笔方法:写竖画时,笔到尽处,将笔锋向上回缩收笔;写横画时,往右行笔,写到尽处,应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。

第二节、提笔 按笔提笔与“按笔”相对而言,指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。

按笔与“提笔”相对而言,指在垂直方向由上向下用笔的动作。按笔写出来的点画线条比较粗浓。提,按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程,笔锋在纸上运行时,一直是提与按快速度的交递进行着,用笔提中有按,按中有提,才提便按,才按便提。再加上轻重?缓急的丰富变化,这样写出来的点画才具有了生命的活力,而产生出活生生的形象,神采与韵味。刘熙载《艺概·书概》说:“凡书要笔笔按,笔笔提。”这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说:“辨按尤当于起笔处,辨提尤当于止笔处。”这是说,在起笔处,其“按”表现得更为明显,在止笔处,其“提”,尤易辨识。又云:“书家于‘提’、‘按’两字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按始能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识,即太重则滞,太轻则飘、滑、薄、弱,所以才要求做到运笔重处正须飞提,运笔轻处正须实按,亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则,董其昌《画禅室随笔》所说:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃”,也是说按中要有提,才能使点画不至于僵、滞。在具体的书写实践中,提与按这两种技巧相较,其按较易于掌握,难在提上,董其昌《画禅室随笔》说:“用笔之难,难在遒劲,而遒劲非是怒笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起。”又说:“作书须提得笔起,不可信笔,盖倌笔则其波画皆无力,提得笔起,则一转一束处处皆有主宰,转、束二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。”这里说的正是“提,,的要领,即必须运通身之力于腕部,以强腕运其笔,方能随心所欲,产生其干变万化,丰富多彩的艺术效果。所谓“今人只是笔作主,未尝运笔”,正是指未能做到提得笔起,以至于为笔所累,这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。

第三节、转笔 折笔转笔,不是转动笔管,而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处,笔不停驻,用力均匀,顺势转锋,写出没有方折棱角的点画。折笔,同转锋的运动形式差不多,只是在起、行、收的转折处,要顿笔折锋,写出方整刚劲,锋芒棱角的点画。转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。“转以成圆”,“折以成方”;转锋成圆笔,折锋成方笔。圆笔点画不露棱角;方笔点画方正,棱角分明。方笔属于“外拓”,其基本要领是“竖画横下”,“横画竖下”,起笔欲陡峻,行笔欲充实,驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出,回锋应力足、气满,才能使线条浑厚、沉着;圆笔关键在于起笔时,亦即绞锋人纸着力,行笔中含,收笔宜急不宜缓。方笔与圆笔的主要区别在于:方笔宜顿而善翻,圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的,互为因果,互为补充,或起笔方而行笔圆,或外方而内圆,或笔方而字圆,或字方而笔圆,或体方而局圆,其实远不止这些,姜夔《续书谱》说得好:“方者参之以圆,圆者应之以方,斯为妙矣。”用笔“须有转折之妙”。点画当以方圆兼备为佳。第四节、中锋 侧锋中锋,从来论书者,皆主张笔笔中锋,究其根本,所谓中锋,就是在行笔过程中,正如,蔡邕《九势》所说:“令笔心常在点画中行。”从篆、隶、楷、行、草各体书法,以及历史上各个书家的表现技巧来看,确以运用中锋为主,特别是篆书,全用中锋。中锋运笔,可以说是中国书法艺术的基础笔法。在具体实践中,不沦“提”,“按”,“起”,“倒”,“转”,“折”,令笔锋常在点画中行,亦即中锋运笔,这固然是好的。但是在实际的创作中,其作品中呈现出的形、神、意趣、情采,都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的,笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的,书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔,令其基本上保持着中锋行笔,这就是古人所说的。笔笔中锋”的真正含义。任何事物,都不可机械认识和理解,只有在正确认识的基础上,才可能有正确的运用。常言:“正以立骨,偏以取姿”,随心所欲,千变万化,方为正旨。对那种“画之中心有一缕浓墨正当其中”,且“笔曲折处亦无偏侧”的说法,劝君不必极究。中锋运笔所产生的效果是:点画或浑凝圆劲,具有立体感,或秀逸含蓄,耐人寻味。古人所谓“似锥画沙”,即是对些形象的比喻。侧锋,亦称“偏锋”,指行笔时,笔锋斜出的笔势,即笔锋偏在点画一侧,或由侧而归中,或由中而转侧,或一侧到底,写出来的点画跌宕多姿,富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱,缺乏含蓄的病态。中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法,没有侧锋,也就无所谓中锋。但历来多强调中锋,力避侧锋,甚至要求“笔笔中锋”,并把侧锋看成。败笔”。可是在实际用笔过程中,往往摩于达到这样的要求,特别是行笔遣度较快的行草书更不屠傲剩这一点,再从书写效果来看,0《观历代书法各家墨迹,其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用.因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋,未免失于镐颇.商承柞教授也认为:“强调中锋这禁区,应予打破”。

第四节、藏锋 露锋藏锋,就是写出的点酉,藏头护尾,不霹锋芒,笔锋包藏在点画之中,即逆锋起笔,中锋行笔,回锋收乾.“笔正则锋藏’,藏蜂用堆须注意笔管要正.“蘸锋以包其气·,蛤人以含蓄、潭劲,精神内含的感觉.露锋.是描写出的点画笔锋外露,如擞、撩、钩、提婷乾酉的收笔处均屑露锋.行草中点晒之间的,f应或行敦间的起承往往客运用露蜂来垦示.书法创作,尤其在“忘情’状态下的Ql横驰骋,无拘无束的任意挥洒中,为使作品气韵气动、自然连贯,作为一个有肇养的书家,他的注意力自然地、更多地集中在整个作晶的情调和童境的表现上,不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虐,实,因此才在作品中呈理出宇里行间,承上启下,左呼右应,顾盼有情的自然超逸,优雅动人的情采和神韵.姜羹《续书谱,说:“不欲多露锋芒,露则童不持重,不欲深藏圭角(玉器的楞角).藏则体不精神.说明·霞锋、霹锋要用得得法,该藏粥藏,诙露则露,藏得巧妙.露得恰当,这样写出来的字就圆转刚劲,饱满生神.

第五节、疾笔 迟笔“疾”与’迟”的直接窟义耽矗“急’与“援”运乾的急与埂,是形虞不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因索。在实际运用中,二者不可偏废。落笔迟重取其妍美,急速方能流畅、遵劲,所以运笔的迟与速,须作有机配合,方能获得理想的效果。若一味迟重,则失却神气,一味急速,则失却形势,王羲之《书论,说;“凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣.仍下笔不用急,故须迟,何也?笔是将军,故须迟重.心欲急不宜迟,何也?心是箭锋,惰不欲迟,迟则中物不入。“又说;”每书欲十迟五急。清宋曹《书法约官》说;“迟则生妍而姿态毋媚.逮则生骨而筋络勿牵.能建而遵,故以取神,应迟不迟,反觉失势”.学书之韧,运蟪宜埂,待熟练后,应逐渐加快运笔,基本功主要应下在“急”与“重“上,只有这样才能急不愁鲤,重不憨轻,以至达到旷心所欲,运用自如的境地。为了更好地理解‘疾’与‘迟’我们还臂引入“疾涩”,“瘫留”从不同的视角加潭对疾与迟的认识。疾翟:疾不等于急,快速行笔并非“疾运’,从’疾风吹劲草”,我们当可以加探理解.即在起伏行笔当中要傲到急遭有力亦即“以沉劲之蠕达出”,如此捌“庆涩“明。涩,指涩势.是说鞋毫行处墨要留得住,又非停滞不前,行笔既急,既劲,且沉,一个“劲”宇,则是“庆”的槟心,一个“沉”宇则是“翟”的根本,前人用“如撑上水船,用尽力气,仍在厚处”来喻比,甚觉恰童.刘熙蛾《艺概·巷五·书概》中也有与此大致相同的说法,他说:“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩.惟皑力欲行,如有物以拒之,竭力面与之争,斯不期涩面自涩矣.”汉蔡邕《九势》说的更为具体:“庆势出于啄礴(见“永字八法”)之中,又在竖垲紧赶忙要真心耀之内.涩势在于紧驶战行之法.”蔡邕可谓真知“疾涩”远笔之法者,其永宇八种点画中,其《啄叫》疾不能峻,其“耀叫”疾而不能利,其《努叫》疾运不能峻挺劲健,“其”“碟”非庆运必伤于软缓.疾涩,诚运笔之重要法则,非运通身之力于亳墙者不可达此.运笔之难,难在遭劲,而遭劲正是“疾”与“涩”的产儿.疾涩的表现大旨在遭,在重,逆则紧,逆则劲,尤在精稳、沉着.包世臣《艺舟双揖》云;“万毫齐力,故能峻,五指齐力故能涩.”此中尚可参得消廖.握疾涩之法,施于点画,则棱侧紧峭,如摧锋罐石,斩钉截铁.施之于宇书之间,则风格峻整,道媚.行草书尤重此法,其断续顾盼,转折分明。淹留:《尔雅,释沽》云:“淹.留久也”。淹留,指行笔过程中要留得住,亦即步步为首,宋曹《书法约言》云,“能遵不遵是谓淹留,能留不留,方能劲疾.”也就是落蟪沉劲,行笔含蓄之意.所谓疾势涩笔,草情隶韵”,“以劲利取势.以虚和取韵”(董其昌《睡掸宣随笔》),含刚劲于婀娜,其“涩笔“,“隶韵”、“虚和”、“婀娜”,都是留得住笔的结果,其韵味自佳美.行笔之法,无非是“行处留,留处行”,‘不滞不执”.“欲行不行.当散不散,与物凝碍,不得淹插”,(唐岱《绘事发徽》则结病生,此非淹留之意。欲留不留,则事直无韵,乏含蓄探稳之童.周星莲《临池管见》云:剩急不留,其病在滑”.含蓄蕴藉,剐童昧深长,耐人寻味.放纵,则住住是一揽无余,无回味和遁寻的余地.书当造乎自然,不可情笔,亦不可太矜意.淹留劲庆总当恰意而行,过与不及皆是病.

第六节、铺毫 裹锋镭毫:即指在运笔过程中笔毫平铺纸上,达到“万毫齐力”的效果.如此写出的点画具有雄豪奋发的美感.滑包世臣《艺舟双揖·述书上》说:“吴江吴育山子,其言日:‘吾子书专用笔尖直下,以墨襄锋,不假力于副毫,自以为藏锋内转,只形簿怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上,乃四面圆足.此少温篆法,书家真秘密语也。”包世臣主张笔毫平铺纸上是对的,但对襄锋还缺乏足够的认识,“襄蜂,不假力副毫,自以为藏锋内转,只形薄怯”,这种认识是有片面性的,襄锋是主副毫纹在一起,副毫仍在起作用,其“只形薄怯”只因为力度不够造成的,并非是裹锋运笔所致,即如包世臣所说笔毫平铺纸上,俏力度不够,也同样会产生“只形薄怯”的效果.古今大家.都是善于运用襄锋和铺毫的能手,二者实不可偏废。裹锋:是与镐毫相对而官的一种运笔技巧,即在起笔时纹锋入纸(逆人),辈接着提笔运行,在行笔过程中,有的将毫铺开,此即铺毫,有的继续旋绞运行(此时笔在手中自然地随着需要转动),如此写出的点画具有沉凝,浑劲的荚感.我见古人书,确有此法.清包世臣《艺舟双揖·与吴熙蓑书》说:“河南(槽遵良)始于履险之处襄锋取致,下至徐、蘑益事用逆.用逆而笔驶则裹樟侧人,姿韵生动.又始闻以肥瘦浓枯,震耀心目.后世能者,多宗二家,东坡尤为上座,坡老书多烂漫,时时敛锋以凝散缓之气,襄锋之尚,自此而盛.襄锋正是圃笔的写法,起笔时绞锋人纸,其意在‘擒”,瞬间积聚了巨大的力,方致纵笔运行时不弱不薄.因而无散缓之弊.至于包世臣主张用笔当“平铺纸上”,故以“襄锋”为救败之笔,得说是只知其一,不知其二,北碑多方笔,故尚平铺,然圃笔则当用绞锋起笔,写行草尤当如此,细审古人名迹自知。

第七节、擒笔 纵笔

(擒得定,纵得出,遭得紧,拓得开)“擒纵”,是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的萋础上提出的.他在《幽池管见》中说:“擒纵二字是书家要诀,有擒纵方有制.有生杀,用笔乃醒.醒则骨节通灵,自无僵卧纸上之病.”在他看来,运笔有擒纵,才能做到有效地控制这管笔.写出富有节奏变化,通灵超脱.生动美妙的点画来,从而避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病.具体地说:擒纵,就是运笔时要收得住,放得开.其“擒”的含义,一是指点画的起笔处,猛力急剃.若凶鹰降兔,迅猛而力重,亦即凌空取势,倾全力于毫端,一蹴而就。其迹人木三分,无比沉劲,这也就是“擒得定”的意思。于起笔处,又须傲到藏锋,逆人.周星莲《临池管见》说:“逆则紧,逆则劲”.

其二,当理解为行笔过程中的“擒收”,此与内抵法相呼应,亦即在行笔过程中敛心,紧指,节节收剃。其迹如锥画沙,紧而劲。其“纵”的含义,一是指行笔过程中的楹意发宕和拓展;二是指全书写过程中的随心所欲,为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现,其迹如屋漏痕,松活洒脱.此全在良好的运腕.无擒,则点面不实,不沉,不疑,不劲,散漫懈怠;无纵,则点画郁结,不能蓬松逸宕.少虚灵之神。周星莲《临池管见》说:“字奠患乎散,尤莫病乎结,散则贯注不下.结则摆脱不开”.其中所说的“散”即是不善擒所至,“结”即是不善纵所致。“擒纵”,也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则.擒与纵,互相对立,又相互包容,无擒不能纵,无纵也不能见出擒.所谓擒得定,纵得出,道得紧,拓得开,正是说明了擒中寓纵,纵中寓擒的辩证关系.从起笔来说,擒以蓄其势,蕴其力,为纵作准备,是纵的前提.这里,擒中即包含着纵。其擒得定,即蓄积了欲发而来发的暴发力,一旦暴发,力强而势壮,这就是沉雄奔放的纵的极致.所以说.只有擒得定,才能纵得出。这里,擒制约着纵.擒得定,才能道得紧.这里。擒得定是手段,道得紧是效果.没有擒得定的精湛技巧,就不可能产生道得紧的良好效果。 又,擒含收之意,纵含放之意.擒含缩之意,纵含伸之意.“缩者伸之势,郁者畅之机”。(周星莲《临池管见》大抵运笔要“行处留,留处行”.(朱和羹《临池心解》)其行处留,正是纵中有擒,其留处行.正是擒中有纵.在实际的行笔过程中,往往是即擒即纵.即纵即擒,所谓“磐控纵送之间丰姿跌宕,点画索拂之际波澜老成”,说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其“磐控纵送”亦即擒纵之意。擒纵之间,自有分寸,过纵则瘟于荒率,过擒则失于拘滞。“抽拔”是擒纵的最高表现,功在以全身心运笔。此外还有“推”、“拖”、“捻”、“拽”、“导”、“送”等运笔法则,在这里暂不讲述了,只是“捻”拽觉得有必要先提出来谈谈。至于“捻”,亦即说在运笔过程中捻动笔杆,这种动作,在纵情挥洒的过程中,尤其写行草,几乎是无时无荆不在微妙地运用,捻管的幅度,常常是很小的,因此在麓看书家写字时,由于观赏者的注童力主要集中在作晶的效果上,其捻管的微妙动作就被粗槐丁,且尤其是激情下的挥运,手、笔的挥运动作迅速面多变,这探藏其间的细小的捻管动作是璃实不易桩人注意到的,非亲授口传,是难以发见此法的具体实蓖和微妙功用的.怀素《自叙帖》中“如折钗股”的圆转表现,其转笔处不露痕迹,恰是捻管所致,配所谓蚊转这个技巧和艘果的产生.正是在行笔过程中不断正反向捻瞥所致,并非只是在起笔处纹锋逆人.从上述各种用笔方法中,我们可以看出,用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动.如果从运动原理来分析,这种运动同自然界任何物体自由运动一样,不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中.同任何物体的复杂运动一样,这种孤立的基本运动很少出现,一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动.正如沈尹默先生说的:“线条要有粗细、浓技、强弱种种不同雨以一笔出之.”这就给用笔训练带来一定的困难,因为初学者在进行练习时,各个用笔动作是孤立的,往往一按笔又忘了转折,一转折又忘了提笔.就像初学游泳,动手便忘了动凰,手足协调了,却又忘记了抬头换气.

初学用笔,可先孤立地傲些单一的摹本动作练习,然后将这些笔法运动结合起来.使笔法逐渐丰富.正是由于笔法运动的这种复杂性,才使点画线条娄态千变万化.王辕之《书沦》说;“每书欲十迟五急,十曲五直,十蘸五出,十起五伏.方可谓书.若直笔急牵襄,此暂视似书,久味无力.”这里所说迟急、曲直、藏出、起伏,虽则两两相对,却又相辅相成,交相为用.如果“能将此笔正用、侧用、顾用、逆用、重用、轻用,虐用,实用,擒得定,纵得出,道得紧,拓得开”,就能写出有力感、动感、情感的点画.关干“量羽瘟”、“锤划沙“、“印印泥”、“折惺殷”、“虫蚀木”书法艺术实践中各种技巧的运用,都是为了表现点画,亦即线条中的美感:其所谓线条中的美感这个概念,诚然是具有丰富的内容的,诸如力感的表现,以及点画本身所含蕴的形象、势态、情采、神韵、气息等等,“置嚣痕”、“锥划沙”、“印印泥”、‘折钗股”、“虫蚀木”就是前人从生活和自然中惜证出来的几种形象化说法.沈尹默先生在《书法沦丛》中解释内抵法和外拓法时,曾对“锥划抄”和“屋漏痕”做了清晰的阐述,兹录如下,以增进大家的认识和理解,他说“前人骨说右军书乙拓直下”,用形象化的说法,就是‘如惟划沙’,我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”,直过就是毫无起伏地平拖着过去,我们就应该对于一拓直下之拓宇,有深切的理解,知道这个拓法.不是一滑即过.你想在乎平的沙面上,用惟尖去划一下,若果是轻轻地划过去,恐怕最局移动的沙子,当惟尖离开时,它就会浓回小而浅的槽里,把它填靖,还有什么笔迹可以形成?当下懂时必然是要深入沙里一些,而且必须不断地徽徽动苗着划下去,使一画两旁线上的沙粒稳定下来,才有线条可以看出.这样的线条,两边是有进出的,不平匀的,所以包世臣说书家名迹,点画往往不光而毛,这就说明前人所以用“如锥划抄”来形容行笔之妙.而大家都认为是恰当的,非以腕运笔,就不能成此妙用.他接着说;“凡欲在纸上立定规模者,都厦经过这番苦练功夫.”又说:“但因过于内敛.就比较谨严些,也比较含蓄些,于自然物象之奇,显现得不够,遂发展为“骨气探稳,体兼众妙,精能之至,反造疏搪”.这都是说,写字要用尽气力,写到沉着刚劲入骨的程度,而骨气深稳,笔画才能和畅,于是不刚不柔,亦刚亦柔,丰富的变化才星现出来,可见,舒和是高度的沉劲,萧散、疏澹是精能之至的结果.如折钗股;钗本作叉,金属制成,古时女人用以插发譬.金牧弯曲,形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹.朱和羹《临池心解)说:“宇画轻撞处,第一要轻捷,不着笔墨痕,如羚羊挂角.……然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙.”此中所说的·暗过”,即指笔画的转折处,只有提按的变化,不作折顿的处理的圈转直下所产生的圆融效果,这恰是“折钗股”的含义.如虫蚀木:也是对线条效果的形象化比喻,即是说:好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚实、隐垦的丰富而微妙的变化的点画效果.在这种自然形态的启发下,书家运用提按、轻重、缓急等表现技巧达到栩栩如生的表但,“虫蚀本”终不如“厘掘癯”、“百岁枯辟”等更为自然、美妙和生动。

五种书法字体的特点

书法的字体大体分为篆书、隶书、草书、行书、楷书五种。其各自的特点为:

篆书:篆书是大篆、小篆的统称。笔法瘦劲挺拔,直线较多。起笔有方笔、圆笔,也有尖笔,手笔“悬针”较多。大篆指金文、籀文、六国文字,它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”,是秦国的通用文字,大篆的简化字体,其特点是形体字体宽扁,左右舒展,平衡对 称,整齐均匀。隶书:隶书是从篆书发展而来的,隶书是篆书的化繁为简,化圆为方,化弧为直。其结构特点是字形扁方左右分展、起笔蚕头收笔燕尾、化圆为方化弧为直、变画为点变连为断、强化提按粗细变化3.草书:草书形成于汉代,是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。特点是结构简省、笔画连绵。4.行书:行书是介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。特点是既工整清晰,又飞洒 活泼。5.楷书:楷书也叫正楷、真书、正书。由隶书逐渐演变而来,更趋简化,横平竖直。字体方正,规矩严整。扩展资料

中国的历史文明是一个历时性、线性的过程,中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。在书法的萌芽时期(殷商至汉末三国),文字经历由甲骨文、古文(金文)、大篆(籀文)、小篆、隶(八分)、草书、行书、真书等阶段,依次演进。在书法的明朗时期(晋南北朝至隋唐),书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书,它们成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩,他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。唐代一群书法家蜂拥而起,如:虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。

甲骨文是目前所见到的最早的成系统的文字,其中已蕴含了书法艺术的基本要素,笔法、结体、章法无不备至。笔法有粗细、 轻重、徐疾的变化,结构随体异形,任其自然,章法错落多姿而又和谐统一。这一切充满了殷商时代的气息,具有天地造化之美,中国文化的精神已初露微曦。西周金文书法笔画厚重,结体谨严方整,章法错落自然,书风浑厚雄健,充满质朴凝重的气息,显示周王朝雄强蓬勃的时代风貌。

小篆是秦统一六国后确定的标准文字,经李斯等人整理简化,其笔画停匀,圆健遒劲,结体平稳,上密下疏,沉着舒展,既体现了秦王朝一统天下的精整、威严的总体风貌,又反映了前儒所宣扬的克制、理性的仁和中庸之道的审美心态。

隶书的出现是书法发展史的一大关捩,它完全改变了篆书线条的整齐划一。隶书的波磔运笔意味明显加强,使人们心里久久积蕴的情感运动节律得以痛快淋漓地展示出来,渗透了书家的意兴,有了更为丰富鲜明的生命意态的内涵之美。于是,作为造型材料的点线,逐渐演变为抽象的抒情符号,成为蕴含民族审美理想和审美习惯的有生命意义的形式。从汉代文化的时空背景看,汉代书法受到时代精神的辐射,反映了汉民族对于雄强豪放气势的崇尚,是人的力量对象化的体现。正是在这样的文化心理时空中,我们看到了铺采 文、气度恢宏的汉赋,霍去病墓前那气势古拙、浑穆质朴的兽雕群。

南北朝时期,南朝社会相对稳定,书坛为“二王”书风笼罩,以继承“二王”为能事,成就不高。北朝书法主要反映在碑刻上,此时书法是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期,钟致帅称之为“上可窥汉秦旧范,下能察隋唐习风”,这是北朝书法的一大特点,故总的风貌与南方迥然不同。“杏花春雨江南”的书法代表尺牍表现出的是秀美——阴柔之美; “铁马秋风冀北”的书法代表碑刻表现出的是壮美——阳刚之美。这差异与书法用途及南北方自然、社会环境不同有关。刘熙载在《艺概》中说 “一代之书无有不肖乎一代之人与文者。” 在少数民族与汉民族文化的大融合过程中出现的“北碑”,其精神气质无不与北方游牧民族尚武 悍之气暗通。

“唐人尚法”。有唐一代, 楷书名家辈出,群星璀璨。尤其是颜真卿的楷书端庄雄伟、浑厚朴茂,凛凛然有大丈夫气,遂成为中国书法史上阳刚之美的典型代表。颜字豪迈恢宏、法度严谨风格的形成不是偶然的,它是盛唐政治理性与活力的写照。唐代自贞观、开元之治而达到鼎盛,威名远扬,到处充满了蓬勃向上的活力,唐文化呈现出一种兼容并包、气度恢宏的景象,进入了史诗般壮丽的隆盛时代,具有一种明朗、高亢、奔放、 热烈的时代气质。此时,各个艺术领域都一改初唐含蓄妍媚的时尚,把它们各自所涵蕴的审美追求集中在美学精神这个聚焦点上,唐诗的风采,唐塑的丰满,唐画的丰丽、唐书的丰腴,唐乐的丰韵,唐舞的丰艳,都与这个时代的美学思想一脉相承,既充满着现实主义精神,又弥漫着浪漫主义气息,表现了唐人那种健康丰满的文化心态与豪放丰华的艺术情趣。

“明清尚态”。明代时,由于资本主义因素的萌芽、市民意识的觉醒,导致了明代文化艺术以反映市民生活为主流的创作审美倾向,因此在形式美感上似乎更趋于自由通俗,接近现实,表达人情,真正开拓了文化艺术美学的社会容量,从而也更显示了艺术反映生活的积极效应。清代的文化艺术在很大程度上继承了明代的传统。李泽厚《美的历程》论道: “如果说汉代文艺反映了事功、行动,魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨, 唐诗宋词、 宋元山水展示了襟怀意绪, 那末以小说、戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。这是又一个广阔的对象世界,但已不是汉代艺术中的自然征服,不是那古代蛮勇力量的凯旋,而完全是近代市井的生活散文,是一幅幅平淡无奇却五花八门、多姿多彩的社会风习图画。”

参考资料:中国书法文化--百度百科

书法作品规格常识大全

书法十大基本常识如下:

1、要想气韵贯通,先要熟记内容。2、贯气的办法,蘸一次墨要多写几个字,以求连贯,上一字结束,要立即做下一字的承接。如果笔中无墨另行蘸墨时,或以空中复笔,继续写来,或将下一字第一笔落墨。3、一个篇章若不是一笔书,字又多,可以分组完成之,但要注意折搭关系。分组或以墨尽而成之。字少的篇章,从落笔顺势而下,一气呵成。4、要干湿相对,不能干对干,湿对湿;要大小相对,不能以大对大,或以小对小。

5、行距要疏密一致,初学章法时,不要时疏时密。6、落款要与正文相协调,使人有整章感。

7、如果是草书,横不宜平,竖不宜太直,重复的字要变化等。

书法对照卡

您好,根据我学习书法的经验,从篆书和隶书入手比较好,因为篆隶在技术上相对简 单,在气息上很高古。

可以先学篆书里的中锋行笔,再经由隶书掌握方笔。方与圆是笔法构成的最基础的表达方式,这些技法为之后的楷书学习打下了很好的基础,同时又解决了重要的气息问题。可以系统地学习唐楷,在颜真卿处学会把笔铺展开,在欧阳询处学骨力和结构,在褚遂良处学线条的表现力,再在虞世南处学到一种由精神到笔端的虚静……如此再到行书、草书,都有次第。

我把自己学习的顺序分享一下,供您参考。

从临写《峄山刻石》入手,通过一段时间练习使线条达到“圆、转、厚、通”,为书法打下良好基础,然后可以临写邓石如的《白氏草堂记》和吴让之的《宋武帝与臧焘敕》等,感受一下篆书墨迹作品;然后可以练习一下经典的隶书碑刻如《张迁碑》,《曹全 碑》等,再写写汉简如《居延汉简》,清人隶书如伊秉绶作品等感受一下墨迹隶书。之后再选择合适的楷书字帖临写,比如颜真卿大人的《勤礼碑》,欧阳大人的《九成 宫》,虞世南大人的《孔子庙堂碑》,褚遂良大人的《雁塔圣教序》等,学习唐人书法的法度,提高对字的结构的认识。之后可以临临小楷的经典法帖如钟繇《宣示表》,王羲之《黄庭经》,王献之《玉版十三行》,钟绍京《灵飞经》,赵孟頫《道德经》等,练习对毛笔笔尖弹性的认识及 控制。接着再进行行书的学习,比如练习智永禅师《千字文》,怀仁禅师的《集字圣教序》,王羲之的《兰亭序》,赵孟頫的《洛神赋》等等,继续练习对毛笔的控制。之后,可以选择再喜欢的隶书、唐楷、魏碑、行草书等等进行临写,增加见识。临写到一定程度后可以开始脱帖进行创作。

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