hello大家好,我是本站的小编子芊,今天来给大家介绍一下书法基本技法,书法技法和笔法的相关知识,希望能解决您的疑问,我们的知识点较多,篇幅较长,还希望您耐心阅读,如果有讲得不对的地方,您也可以向我们反馈,我们及时修正,如果能帮助到您,也请你收藏本站,谢谢您的支持!

书法基本技法,是指写好书法作品所必须掌握的基本技巧和方法。它是书法艺术的基石,对于提高书法水平起着至关重要的作用。

书法基本技法,书法技法和笔法

书法技法是书法创作的基本要求。要写好一幅书法作品,必须具备正确的构图、布局和比例感。构图要求整体协调,布局要求合理安排字的位置和间距,比例感要求字的形状与大小相互协调。只有掌握了这些技法,才能写出美观、和谐的书法作品。

笔法是书法创作中不可或缺的要素。笔法是书法艺术的灵魂,它包括了运笔的力度、速度、起停的位置和角度等。运笔时要有节制,力度要适中,避免过重过轻,速度要稳定,起停要准确。要根据不同的字体和题材,选择合适的笔画形式,使字体更加生动、富有韵味。

在学习书法基本技法时,我们需要不断地练习。只有通过不断的练习,我们才能把书法技法和笔法运用得纯熟自如。练习的过程中,要注重观察、分析和模仿优秀的书法作品,学习其中的精髓。要有耐心和毅力,坚持练习,不断提高自己的书法水平。

除了练习,我们还可以通过欣赏和学习名家的书法作品,来提高我们的书法水平。名家的书法作品往往具有独特的风格和个性,通过欣赏和学习,我们可以汲取他们的创作理念和技巧,丰富自己的艺术修养。

书法基本技法、书法技法和笔法是写好一幅书法作品所必须掌握的基本要素。通过不断地学习和练习,我们可以提高自己的书法水平,写出优美、精湛的书法作品。让我们一起努力,把握好这些基本技法,展现出自己独特的书法风采。

书法基本技法,书法技法和笔法

有甲骨文、金文、石鼓文、大篆、隶书、楷书等。

1、甲骨文

甲骨文,是中国的一种古老文字,又称“契文”、“甲骨卜辞”、殷墟文字或“龟甲兽骨文”。

是汉字的早期形式,是现存中国王朝时期最古老的一种成熟文字,最早出土于河南省安阳市殷墟。属于上古汉语(old chinese),而非上古或者原始的其他语系的语言。

甲骨文发现于中国河南省安阳市殷墟,是商朝(约公元前17世纪-公元前11世纪)的文化产物,距今约3600多年的历史。

甲骨文,具有对称、稳定的格局。备书法的三个要素,即用笔、结字、章法。 从字体的数量和结构方式来看,甲骨文已经是发展到了有较严密系统的文字了。

汉字的“六书”原则,在甲骨文中都有所体现。但是原始图画文字的痕迹还是比较明显。

甲骨文是商朝(约公元前17世纪-公元前11世纪)的文化产物,距今约3600多年的历史。

2、金文

金文是铸刻在青铜器的钟或鼎上的一种文字。金文起于商代,盛行于周代,是由甲骨文的基础上发展起来的文字。

因铸刻于钟鼎之上,有时也称为钟鼎文。据统计,金文约有三千零五字,其中可知有一千八百零四字,较甲骨文略多。

金文上承甲骨文,下启秦代小篆,流传书迹多刻于钟鼎之上,所以大体较甲骨文更能保存书写原迹,具有古朴之风格。金文在笔法、结字、章法上都为书法的进一步发展做出了贡献。

3、石鼓文

石鼓文,先秦刻石文字,因其刻石外形似鼓而得名。发现于唐初,共计十枚,高约三尺,径约二尺,分别刻有大篆四言诗一首,共十首,计七百一十八字。

内容最早被认为是记叙秦王出猎的场面,故又称“猎碣”。宋代郑樵《石鼓音序》之后“石鼓秦物论”开始盛行。

清末震钧断石鼓为秦文公时物,民国马衡断为秦穆公时物,郭沫若断为秦襄公时物,今人刘星、刘牧则考证石鼓为秦始皇时代作品。

石鼓刻石文字多残,北宋欧阳修录时存四百六十五字,明代范氏天一阁藏本仅四百六十二字,今之“马荐”鼓已一字无存。原石现藏于故宫博物院石鼓馆。

4、大篆

大篆是西周晚期普遍采用的字体。相传为夏朝伯益所创。广义的大篆指小篆之前的文字,包括金文(或称“钟鼎文”)与籀文(金文之繁化),而当代汉字学家推算秦朝应尚有甲骨文,所以现在也包括其中。

大篆狭义指籀文,遗存石刻石鼓文,以周宣王时的太史籀所书而得名;石鼓文因刻于石鼓上而得名,是流传至今最早的刻石文字,为石刻之祖。5、隶书

隶书,有秦隶、汉隶等 ,一般认为由篆书发展而来,字形多呈宽扁,横画长而竖画短,讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

根据出土简牍,隶书始创于秦朝,传说程邈作隶,汉隶在东汉时期达到顶峰,上承篆书传统,下开魏晋、南北朝,对后世书法有不可小觑的影响,书法界有“汉隶唐楷”之称。

6、楷书

楷书也叫正楷、真书、正书。由隶书逐渐演变而来,更趋简化,横平竖直。《辞海》解释说它“形体方正,笔画平直,可作楷模”。这种汉字字体端正,就是现代通行的汉字手写正体字。

楷书也是一种官名。《新唐书·百官志二》记中书省史馆有楷书二十人,写国史楷书十八人。楷书作为官名也称作楷书手,掌缮写之事,在同一机构中并置,因具体分工有所不同。

《通典·职官二十二》记楷书手为流外勋品官。宋代无楷书手之称,惟称楷书。

参考资料来源:百度百科——古文字

书法技法和笔法

笔法:1、擫。用拇指的第一节指肚紧贴笔管内侧,力量朝右上方,拇指关节捻动笔杆向外稍弯。2、押。用食指的第一关节紧贴笔杆的外侧,与大拇指配合起来,将笔杆捉住。3、钩。用中指的第一、第二节弯曲如钩地钩住笔杆的外侧。4、格。用无名指的指甲根由内向外顶住笔杆的右外侧,把中指钩向内的笔杆挡住,而且向外推着。5、抵。小指紧贴无名指,依托在无名指的不接触笔杆。无名指力量小,不能单独推着中指的钩,还要小指托在加一把劲。执笔方法十分重要,怎么舒服怎么拿笔是写不好字的。6、技法:技法是书法艺术的实践形态,是人们在长期的书法艺术实践中总结、创造并不断完善的汉字书写方法。书法技法是书法艺术的重要内容之一。书法技法由笔法、结字法、章法三部分组成。这三个部分既各自独立,又相互关连,相互影响。

草书书法入门

题主“学习书法能否从草书入手”的提问,实际上是学习书法的顺序问题。笔者很愿意结合自己学书的体会来就此交流、作答。

第一,先正楷,后行草。

苏轼说:“书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。”所谓书法备于正书,是说各种用笔方法,在楷书中最齐备,练好楷书,最能打好笔法基本功。行草是楷书的流便疏散,学好楷书后,加强用笔的流动呼应,行草便容易上手。

如果先写行草,容易丢掉用笔基本功,流于油滑飘浮,是不可取的。苏轼还说:“真生行,行生草。行如行,草如走,未有未能立而能行,未能行而有走者也。”我们就是要同小孩学步一样,一步一步走扎实了,才能奔跑自如。等到楷法熟练再写行草时,便可悟出两者相通的原理,可以交替学习,相互促进,像欧阳修说的:“只日学草书,双日学真书。真书兼行,草书兼楷。”取得各体书的齐头并进。

第二,先大字,后小字。

古人说:“初学先大书,不得从小”,这也是经验之谈。因为初学书法,最重要的是掌握点画用笔。一笔中有落笔、行笔、收笔三个阶段,行笔须有提有按,调整中锋。这种用笔精妙细微之处,一开始是很难体验出来的,须一丝不苟地完成各个动作,日久后熟中生巧,方可删繁就简。一开始如学小字,每一点画大小有限,在分厘之间,要完成一系列动作很困难,容易产生一笔带过、马虎了事的坏习惯;学小字可不悬腕,容易养成腕贴桌面的不好习惯,学大字结体开张,日后缩小容易;学小字成习惯后放大则会产生局促之感。所以先学大字后写小字也是一条主要的方法。

第三,先专一,后博学。

这也是一条古代书学走过的成功之路,初学者应抱定宗旨,选好一帖(选何为宜,最好根据教师指导)。专心致志临写,不要好高骛远,动辄见异思迁。因为每一名家,都有自己的用笔结字的特点和体系,不是一头扎下去,“沉”下去,不能深得其中之味。如果时而颜、时而欧、时而唐、时而魏,打乱了各家体系的内部规律,其结果必然是哪一种字都没有学到。只有跟定一家,老老实实地走进了门,才能广取博采各家之长。

中国书法技法大全

技法是书法艺术的实践形态,是人们在长期的书法艺术实践中总结、创造并不断完善的汉字书写方法。书法技法是书法艺术的重要内容之一。书法技法由笔法、结字法、章法三部分组成。这三个部分既各自独立,又相互关连,相互影响。第一节 笔法 笔法指运用毛笔正确书写的方法,是使所书点画线条符合一定的审美要求的一种手段。笔法是书法技法的核心内容和关键所在,它包括执笔和用笔两部分。 一、执笔执笔是毛笔的执持方法。执笔的正确与否直接影响到所书作品的好坏,在初学时就养成正确的执笔方法是至关重要的。古人对执笔方法进行过多种尝试,诸如单钩法,双钩法、撮管法、捻管法、拨镫法、握管法,等等,名目繁多莫衷一是。苏轼说:“执笔无定法,要使虚而宽”。其实这“虚而宽”就是方法。经过千百年来无数书家的实践、筛选,终于总结出一种被大多数书家所接受的执笔法,即唐朝陆希声提出的“挟、押、钩、格、抵”五字执笔法。“挟”,指大拇指第一节的内腹斜而仰地贴住笔的靠身一侧。“押”,指用食指的第一节斜而俯地贴住笔的外侧。“钩”,指紧贴着食指的中指用第一节或第一、二节弯曲处钩住笔的外侧。 “格”,指用无名指抵住笔管,配合食指、中指向内的钩力,既使笔基本平衡,同时又使运笔更加灵活。“抵” ,指用小指自然地顺势托住无名指,从而使五指作用于笔时能更加协调,使力量达到均衡。同样是五字执笔法,由于手指弯曲的角度以及执笔的深浅与松紧程度不同而各呈其势。只要在书写时手指、手腕能灵活方便,符合手的生理结构要求,所执之笔能基本垂直于纸面,便是正确的执笔方,无论写小字或写大字,坐着或站着,枕腕或悬腕,其执笔姿势都应该做到笔正而手灵。掌握了正确的执笔之后,还应进一步掌握正确的书写方法,从而确保执笔的灵便。 l.枕腕法 把右手枕在桌面上,或将左手手背垫在执笔的右腕下,叫枕腕法。这时手掌要略微竖起,手掌与桌面所形成的夹角较大,一般在75度左右用这种方法只宜写小字。 2.悬腕法 手腕悬起离开桌面,肘枕靠在桌上,叫悬腕法。这时手掌可略放平,手掌与桌面的夹角要比枕腕时小一些,可写大小在五公分左右的字。 3. 悬肘法手腕与肘均离开桌面,整个手臂悬空,叫悬肘法。这时手掌与桌面的夹角比悬腕法还要小,由于没有任何阻碍,因此可写较大的字。一般站立时书写均用悬肘法,此法手腕与桌面的夹角更小,手腕常自然平覆,这时执笔的手指与掌心的距离已经拉开。取这种姿势写字,可自由地书写各种大小不同的字,根据所写的字的大小,书写时手指、手腕和肘的动作配合大致有以下的规律: 1. 运指法 用手指拨动毛笔完成书写的方法叫“运指法”。运指法一般说来宜写小字,通常与枕腕法相配合。 2.运腕法 用手腕的运动来完成书写的方法叫“运腕法”。运腕法适宜写较大些的宇;一般与悬腕法或悬肘法配合使用。 3. 运肘法 靠肘的运动来完成书写的方法叫“运肘法”。用此法可以写较大的字,孽窠大字则只能用悬肘法来写,有时还要同身体的运动配合起来完成书写。 书家不赞成纯粹用手指的拨动来书写(除小字外),因为这样写的字容易浮滑,大多数书家赞成"笔笔送到";在运腕与运肘时也并不排斥手指的细微动作。书写是通过指、腕、臂、肘的协调动作完成的,凡事均不能机械生硬地照搬、照抄。 执笔的松紧及用力与否,古今书家常争论不休。执紧者主张“全身力到” (包世臣),执松者主张“把笔轻”(米芾)。若均走极端,必然导致失误。应该是时紧时松,似紧似松,经过较长时间的训练.最终达到“手随意运,笔与手会”(陶弘景:《与梁武帝论书启》),心手两意,翰逸神飞的境界。 执笔的高低与书体、书风亦有一定的关系。执笔低,字沉稳,适宜写篆、隶、行、楷;执笔高,字飘逸,适宜与行草或草书。沉稳易于呆板、飘逸易于浮滑。优秀的书法作品应该达到既沉稳又痛快的境界。 除了手法要正确以外,身法也至关重要。身法一般有坐势和立势两种。坐势除了要做到头正、身直、足安以外,还要注意笔要居中,手臂要向正前方向拉开。立势要两足齐肩分开站稳,身子略向前倾,手臂向前拉开。不管是坐势或立势,身体都要自然放松,姿势要求正确,以便养成良好的书写习惯。 二、用笔 用笔指使用毛笔的方法,亦即笔毛在点画中运行的方法。古人对用笔十分重视,元代赵孟俯在《兰亭十三跋》中说,书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,用笔千古不易。可见用笔在书法艺术中的地位。 严格说来,用笔分用锋与用毫两个方面,但实际书写时,两者很难绝然分开,它们是若干动作的综合构成,故合而论之。用笔之法包括中、侧、藏露、提按、转折、平移、翻绞等多种方法,同时也包括毛笔在运行时的速度快慢,用笔的节奏,以及用墨的方法。 (一)用锋与用毫l.中锋运笔 笔锋在点画的中间运行,称为中锋运笔,亦即接触纸面的笔毛的运动方向与笔的运行方向相一致。中锋运笔时,由于蓄于笔毛间的墨汁能随着笔的运行而顺利地注入纸内,因此能写出圆润浑厚、丰满充实的笔画线条。蔡邕在《九势》中云:“圆笔属纸,令笔心常在点画中行。” 说的就是中锋运笔。毛笔笔锋呈圆锥状,接触纸面时,其中部最厚,贮墨多,所书线条能给人一种立体感。但是毛笔在运行过程中也会出现与排笔刷子一样的“扁笔”现象,这时虽然仍属“中锋”范围,但所书线条薄怯枯扁,缺乏“圆笔属纸”的那种圆润感。用笔的技巧就在于调节笔锋,使其恢复、保持圆锥体状态。一旦笔毫已开又到无法调节时,就需要用“舔笔”的办法使其变圆。由于中锋运笔能写出浑圆有力的线条,使其产生三维空间的视觉效果,因此它是一种主要的用笔方法。 同样是中锋运笔,由于书写者行笔的力度与速度的不同,所使用的纸、笔的不同以及水墨的浓淡枯湿,也会写出质感各异的线条来。这种不同质感的线条一般分为“折叉股”与“屋漏痕”两大类。折叉股线条光润圆畅,挺秀刚健,给人以秀媚匀净的美感。屋漏痕线条毛涩遒劲,顿挫郁拔,给人以苍劲燥辣的美感。折叉股行笔较快;屋漏痕行笔略慢,并且伴以如逆水行舟般的振颤才能写出内蕴比折叉股丰富的线条。这两种线条都表现了书法的“骨力”,不可偏废。学书者可以选用具有不同审美趣味的线条来表现其不同的风格。屋漏痕线条固然与书写技法有关,但也是书家功力的自然流露,不是故意颤抖、顿挫或扭曲的结果。“做”则俗,这也是初学者必须注意的。 2.偏锋运笔 笔锋在笔画的一侧运行,称为偏锋运笔。接触纸面的笔毫的方向与笔的运行方向相垂直。偏锋运笔时,笔毛间所蓄墨汁向笔尖流淌,而笔却向垂直方向运行,笔尖处的墨汁丰裕,因此笔尖一侧所留下的痕迹就显得光润平齐;而另一侧由于笔毛在纸上所处的方向与笔的运行方向不一致,纸与笔毛产生一定的摩擦力,墨汁流注不畅,显得滞涩难行,因此在纸上出现时有时无的墨痕,呈犬牙交错、参差枯涩状。由于偏锋运笔所书线条显得残破扁薄,不够丰实完美,故被书家视为病笔。 3.侧锋运笔 介于中锋与偏锋之间的运笔方法称为侧锋运笔,接触纸面的笔毫方向与笔的运行方向呈约45°左右的夹角。这个夹角越小越接近中锋运笔;越大,越接近偏锋运笔。 侧锋运笔时所书线条的形态和质感效果介于中锋与偏锋运笔之间。由于侧锋运笔较随意,有利于承接上一个笔画的笔意,有利于书写速度的加快,古今书家均大量采用侧锋运笔。侧锋运笔仍是“合法”的运笔。历代书家仍主张以中锋运笔为主,侧锋运笔为辅。是否采用侧锋运笔与所书的字体及书风有一定的关系。明丰坊在《书诀》中说:“古人作篆、分、真、行、草书,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,篆则一毫不可侧也,这亦仅大概而言。”清金农曾自创“漆书”,横画居然笔笔偏锋,扁如排刷,突破了书家只用中、侧锋运笔的禁区,并自创新貌,就是一个特例。行草书运笔时用偏锋过渡,紧接着以中、侧锋相承,既可省去笔笔换锋的麻烦,又可以变换一下趣味。笔画过于单一纯正反会显得单调。 4.藏锋起收 笔锋接触纸面的瞬间称为起笔、落笔或下笔;当完成了某个点画,笔锋离开纸面时称为收笔。 ①藏锋起笔。下笔时笔锋痕迹被覆盖在笔画中,不露锋芒,这种起笔方法称为藏锋起笔。因为这种起笔的方向与点画运行的方向相反,故又称逆锋起笔或“逆入”。藏锋起笔又有方圆之分。藏锋方笔是藏锋起笔后再顿笔方折的结果,藏锋圆笔是藏锋起笔后再提笔圆转的结果。 ②藏锋收笔。收笔时笔锋回到点画内再离开纸面,笔画外不露锋芒,这种收笔方法称为藏锋收笔或回锋收笔。古人云“无往不收,无垂不缩”即指此。藏锋收笔也有方圆之分,其原理与藏锋起笔中的方笔、圆笔相同。藏锋起收使笔画显得凝重含蓄,篆书纯用此法,隶、楷、行、草等书体也常用此法。 5.露锋起收 ①露锋起笔。起笔时笔锋表露在点画外面的起笔方法称为露锋起笔,亦称为直下起笔、搭锋起笔。露锋起笔往往以侧锋为主,这种起笔法极为利索,精神外耀,并能承接上一个笔画的笔意,加强了点画间的联系,故有“侧锋取妍”之说,王羲之的“一塌直下”即指此法。它普遍用于行、草书中,楷、隶书体中也因书家不同的书写习惯而时有出现。 ②露锋收笔。收笔时笔锋表露在点画外而有明显的锋芒的收笔方法称为露锋收笔或出锋收笔。收笔的出锋形式极为丰富,横有平出、上出、下出之分,竖有悬针、左出、右出之别,其他撇捺和点也都有多种出锋形式。露锋收笔具有增强书作点画的骨力和使精神外耀的作用;出锋的所向可引出下一个点画来,从而加强了点画间笔意的联系和呼应,是传神的极重要的手段。露锋收笔适宜于篆、隶、楷、行、草等各种书体,但在行、草书中使用尤多。 6.平移 笔毫在纸上不作上下的运动,而仅作平行于纸面的中锋移动,称为平移或行笔、过笔。平移的线条没有明显的粗细变化。笔毫在平移时可以作直线或弧线运行。 7.提按 笔毫在纸上作上下运动,称为提按。提按是用笔的重要组成部分之一,是完成点画必不可少的手段,也是使笔画产生粗细变化的关键。提笔画细,按笔画粗,提按造成了笔画粗细的节律变化。 提按过程中的"提笔"还是转换笔锋的关键。随着用笔的逐步完善,对笔画的要求也越来越高。到了唐代,楷书笔法已趋于成熟,笔画的中锋比例增大,要做到以中锋运笔为主,非有熟练的调节笔锋的技巧不可,这技巧就是“笔笔按,笔笔提”。董其昌曾说过:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃千古不传语。”这句话说的就是提笔的重要性。写横画时“欲横先竖,起笔直下”,这时笔锋向上,笔是卧在纸上的;如果往右行,势必出现偏锋运笔。为了达到中锋运笔的要求,必须在发笔处便要提得笔起,即下笔后紧接着就是提笔,然后转锋,使笔在右行时笔毛的运动方向与笔的运行方向一致,成为中锋运笔。可见,提笔是用笔过程中重要的环节之一。 8.转折 转与折是笔画转换方向的两种形式。 (1)转笔毫在平移时作圆弧形的转向运行称为转笔。转笔又有平移之转和翻绞之转两种。 ① 平移之转。“平移之转”即笪重光所说的“自转”(见《书筏》:“一画之自转贵圆。”)。自转指毛笔作圆弧运动时,接触纸面的笔毫部分始终保持不变,以中锋作圆弧形平移,产生质感圆润而匀齐的线条。小篆转笔全用此法,隶、楷、行、草中的一个笔画自身的转动也用此法。 ② 翻绞之转。笔毫作圆弧运行时,接触纸面的毫面不断变化,左右翻绞,在瞬间运动中将中锋、侧锋、偏锋的变化连成一体,从而在翻绞、叠压、皱擦中产生千变万化的线条,其边缘有时光圆,有时毛涩,有时枯辣,有时湿润……具有丰富的韵味和生动的节奏。这一手法在草书特别是狂草中被广泛运用。 (2)折 笔毫在平移时,突然在一点上作方向的改变,形成一个折角,折角的顶端称为折点,这种运笔方式称为折笔。 折笔时侧锋甚至偏锋现象在行草书中时有出现,这是顺势率然直下的结果。若要使原来的中锋笔画在折点后继续保持中锋,必须换锋“暗过”。朱和羹《临池心解》说,转折须暗过,方知折叉股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真诀,包世臣在《艺舟双楫》中对“行留”之说做了这样的解释:“凡横、直平过之处,行处也;古人必逐步顿挫,不便率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也;古人必提锋暗转,不肯使墨旁出,是留处皆行也。” 9.换锋 换锋亦有两种类型,即提笔折锋和翻笔折锋。 (1)提笔折锋 用提笔的方法调节笔锋,使原来的中锋线条在折点后仍然保持中锋运行,这种换锋方法叫提笔折锋。这一类型的换锋也有方圆之分。 ①方折。用提笔顿折的方法取得方笔效果的折笔叫方折。 ②圆折。用提笔圆转的方法取得圆笔效果的折笔叫圆折。 运用这两种折笔法,笔毫在运行中虽然经过折点而改变了方向,但毛笔触纸的毫面并没有很大的改变,基本上还保持在原来的毫面上,这被称为“笔用一面”。此法在多种书体中被广泛运用。 (2)翻笔折锋 在书写过程中,使原来中锋运行的毛笔的某一毫面在折点上作毫面的翻折,使改变方向后接触纸面的另一相对应的毫面继续作中锋运行,这种不用提按而仅作毫面相对方向改变的折笔方法称为翻折法,亦即“锋用八面”。翻折法的效果与方折相似,但一般显得生硬些,不象方折那样效果纯净。但翻折速度快,在行、草书中被大量运用;方折精到,常用于楷书。用笔往往是若干动作的综合构成,除了个别书体如“玉筋篆”基本是单一的中锋运笔外,其他书体的用笔大多为混成的复合运动。在实际书写时,不能机械地照搬某一种方法,应灵活变通,以得笔法。 (二)墨法 有墨处必有笔,有笔处亦有墨,笔与墨互为依存,相得益彰,用墨之法也是笔法的一种辅助手段。古人用墨贵浓黑似漆,苏东坡有墨要黑而又亮,如小孩的瞳仁之说。到了明代,随着文人画的兴起,书家兼画家、画家必书家的情况极为普遍。于是,在书法领域里逐渐融进了绘画的墨法,以增加书法作品的笔墨情趣。古人有墨分五色之说,即一般分浓墨、淡墨、枯笔、涨墨、渴笔。 l.浓墨 浓墨是常见的一种墨法,古人多用此法。墨浓如漆,写在白纸上黑白分明,极其醒目,字迹清晰饱满,神采外耀。 2.淡墨 淡墨是介于黑与白之间的一种中间色,呈灰色调,给人以清运淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。 3.涨墨 涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙,在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣,使线面交融。若以宿墨书写,水分从点画中分离、渗化出来,笔画清晰,有骨有肉,则另有一番情趣。 4.渴笔和枯笔 渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果;枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽,后者由于浓墨的作用苍中见老辣。墨法技巧颇多,笪重光说:“磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。”康有为也总结道:“干研墨则湿点笔,湿研墨则干点笔。”除了水墨变化的技巧外,蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化,也是非常重要的墨法技巧之一。 如果在一幅书作中同时出现枯湿浓淡的变化,可以增强作品的韵律美,这是技法纯熟的表现。不能为变化而变化。更不能硬性追求某种墨色效果,否则反而会显得做作俗气http://home.chushan.com/article/article/id/1817

书法167种技法

邱振中书法167种技法:书中每个练习的解说都很简短,但它们的意义各不相同,其中有些练习包含书法史上重要的发现,有些练习是从未被揭示过的视角和体验,有些练习使从来无法传达的感觉、经验进入交流。此外还有一些练习,根据今天书法研究的成果,在从未被文献描述过的层面上展开。历来都把书法技法划分为笔法、字结构、章法这样三个部分,关于墨法的记述很少。本书亦据此安排前三部分的内容,它们构成全书的基础部分。文献与晚近著作中已经论及的技法,我们重新进行了定义和解说,在这之外,练习中还包括一部分已经“失传”的技法。它们以“摆动Ⅱ”(练习117)、“连续转笔Ⅱ”(练习123)、“连续转笔Ⅲ”(练习124)、“点画内笔锋运动轨迹”(练习131)、“点画间笔锋运动轨迹”(练习133)等五个练习为核心。

以“藏锋Ⅱ”(练习15)和“摆动Ⅱ”等为基础,在“笔法分析IV”(练习143)中提供了一种逐步接近复杂点画形状的“试错调整”方法。有的动作并不复杂,如“摆动Ⅰ、Ⅱ”和“藏锋Ⅱ”,只不过后世的书写习惯改变,忽略了这些关键的特征。它们是那些“失传”的笔法的起点。

在唐代楷书的影响下,各种书体中都加入了提按、留驻,通行的“藏锋”即为这种书写的产物:用笔尖做一环绕(或按顿)的动作,把笔锋(笔尖)隐藏在点画内部。这使笔画起端浑厚,但破坏了书写的连续性,特别是行书和草书,受到极大的影响。晋唐行书和草书,大部分落笔后不加任何动作,直接运行,便能做到敦厚、圆浑。

仔细观察这些作品,书写时垂直落笔,笔锋落下即被包裹在墨色中。我把它定义为一种新的藏锋方法。这种笔法,有助于打破唐代楷书“留驻”笔法的禁锢,对把握早期行书和草书笔法具有重要意义。很少有人想到,这样一个简单的练习,却是重现“古法”的重要环节。邱振中简介:

邱振中,1947年生于江西南昌。绍兴文理学院兰亭书法艺术学院院长、中央美术学院教授、博士生导师,著有《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与关照》、《中国书法:167个练习》、《当代的西绪福斯邱振中的书法、绘画与诗歌》等。

1947年生于江西南昌。1981年浙江美术学院书法研究生毕业。文学硕士。现为中央美术学院教授、博士生导师、书法与绘画比较研究副会长。1995年至1997年任日本国国立奈良教育大学客座教授。在北京、日内瓦、奈良、洛杉矶等地多次举办个人展览,参加“生活在此时29位来自中国的现代艺术家”(德国国家现代美术馆)等多种重要展览。

著有《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与关照》、《中国书法:167个练习》、《当代的西绪福斯邱振中的书法、绘画与诗歌》等。

关于“书法基本技法,书法技法和笔法”的具体内容,今天就为大家讲解到这里,希望对大家有所帮助。