hello大家好,今天小编来为大家解答以下的问题,皮性书法家,中国十大丑书书法家,很多人还不知道,现在让我们一起来看看吧!

皮性书法家,中国十大丑书书法家

皮性书法家,中国十大丑书书法家

中国书法历史悠久,博大精深,涌现出众多优秀的书法家,为中华文化增光添彩。在书法的海洋中,也不乏一些被称为“丑书书法家”的存在。他们的作品常常被人嘲笑和质疑,但也正因为他们的独特风格,引起了一部分人的兴趣和讨论。

皮性书法家是其中之一。他的作品独具一格,风格古拙粗糙,笔画纷乱,常常让人难以捉摸。虽然在技法和造型上有所欠缺,但他的作品却能让人感受到一种原始的力量和魅力。他善于以大胆的形式表现情感,常常以激情四溢的笔法和奇特的布局来表现他内心的激荡。

中国十大丑书书法家中,皮性书法家的作品或许不被广大人士所认可,但他的努力和执着却是不可忽视的。他通过不断地研习和实践,深入探索书法的奥秘,尽力寻求突破。在他的作品中,我们可以看到他对传统书法的敬畏和对创新的追求,尽管结果并不总是令人满意。

尽管皮性书法家的作品常被人诟病,但他的存在却使我们反思了什么是美的定义。美是多元的,没有固定的标准和界限。虽然他的作品与传统书法的规范相去甚远,但它却是他独特个性和内心世界的真实反映。在他的作品中,我们可能会发现一些别样的美,一种与众不同的审美体验。

皮性书法家虽然被列为中国十大丑书书法家,但他的作品却具有独特的魅力和价值。他的存在提醒我们,美是多元的,不容局限,而真正的审美体验需要我们敞开心扉,去感受不同的艺术表达方式。无论是美丽的正统书法还是与众不同的丑书,都值得我们用心去品味和欣赏。

皮性书法家,中国十大丑书书法家

中国书法是抽象的线条艺术。线条则是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的惟一媒介,古往今来多少书法家为之顶礼膜拜,如痴如醉!书法的线条何以具备如此魅力?

或许我们可以从线条的形体中找到正确的答案。线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成,缺一不可,分而为五,合则为一。“骨、筋、脉、肉、皮”,也即中医之“五体”,是构成整个人身形体的重要组织。早在公元前3世纪的我国著名医著《黄帝内经》中就有关于“五体”的论述:“骨为干,脉为营,筋为刚,肉为墙,皮肤坚……”以上描述非常确切,符合现代医学。

书法中最早运用医学术语来描述线条的,大概要数晋卫夫人《笔阵图》:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者,谓之筋书;多肉微骨者,谓之墨猪。”从此,“骨”、“肉”、“筋”等象征力量、生命的字眼开始出现在描绘书法线条的语汇中。自晋以降,各个朝代皆有论述。如清康有为《广艺舟双楫》说:“书若人然,须备筋骨血肉。”更有甚者,元陈绎曾《翰林要诀》和清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》中,都出现了专论“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”的章节,可遗憾的是,没有“皮法”一说。线条有骨有肉,岂能无皮?无皮覆体,抛筋露骨,血肉模糊,这样的线条岂能给人以美的享受,倒是给人以头破血流、满身创伤之感吧!线条必须五体具备,不可缺也。下面浅述线条各体。

“骨”,是指线条刚劲有力、气势雄强的状貌。“映日照之,线条中心有一缕浓墨,日光不透”(《梦溪笔谈》),这是沈括对徐铉书法线条妙处的称赞。这日光不透的线条中心,便是线条之骨,四周略透的便是皮肉筋脉。这种现象与医学上X线片相似,片中只见骨,隐约处则为筋脉肉皮。因“线条中心有一缕浓墨”,才使我们感觉这种线条特别有厚度,可“触摸”到,于是二维空间变成三维空间,便产生立体感。清刘熙载《艺概》:“字有果敢之力,骨也”。可见力是骨体的表现。书法历来强调筋骨及其作用,以骨健筋丰者为上品。清朱履贞《书法捷要》亦云“然血肉生于筋骨,筋骨不立,则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”《玉燕楼书法·骨法》云:“夫骨,非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中,敛其锋于字里,则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’、‘紧’二字,斯能得之。”因而,线条骨体与高超的用笔技巧(中锋用笔)最为相关。

“筋”,是指线条紧敛、浑劲内含的状貌。《素问·五脏生成篇》“诸筋者,皆属于节”,筋附着于骨而聚于关节,是联结关节、肌肉的组织,可见筋与骨肉的关系极为密切。《说文解字》释筋为“肉之力也”,《艺概》亦言:“有含忍之力,筋也”,“筋”本身是力的表现,而且这种力量是有深度的,偏于内含而不外露。《翰林要诀》:“字之筋,笔锋是也。断处藏之,连处度之。藏者首尾蹲抢是也;度者空中打势,飞度笔意也。”古人一般把笔锋比作线条之筋,这种说法符合“筋”之本义。若笔锋断处不藏,连处不度,则露筋之病生也。

“脉”,是指线条丰润活脱的状貌。它本义是指血管,《说文解字》释为:“血理分(斜)行体者。”血在脉中循行,外达皮肉筋骨,主要是对皮肉筋骨起营养和滋润的作用。故《难经》有“血主濡之”之说,但血必须循行于脉中,若逸出脉外,即失去濡养功能。前人谓水墨乃字之血,过淡则伤神采,太浓则滞笔锋,需做到“浓欲其活,淡欲其华”(清·周星莲《临池管见》)。《翰林要诀》亦云:“字生于墨,墨生于水,水者字之血也。”故线条脉体中循行之血乃水墨也。水墨调和,运用恰当,才能使线条产生丰润而活脱的状貌,才能构成生动活泼的生命之体。《广艺舟双楫》言.“血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逸,可谓美矣”以及蔡邕《九势》中所谓“下笔用力,肌肤之丽”,其“骨老”、“筋藏”、“肉莹”、“肌肤之丽”等种种美的质感都与水墨(“血”)相关。故历来书家对水墨要求很高,诸如墨要生墨,水要新汲,研墨要凉等。

“肉”,是指线条丰满柔韧之状貌。《玉燕楼书法·肉法》:“字之肉系乎毫之肥瘦,手之轻重也。然尤视平水与墨。水淫则肉散,水啬则肉枯。墨浓则肉痴,墨淡则肉瘠。粗则肉滞,积则肉凝。”《翰林要诀·肉法》:“捺满、提飞,字之肉,笔之是也……捺满即肥,提飞则瘦。肥者,毫端分数足也;瘦者,毫端分数省也。”线条的肉质,取决于用笔的轻重深浅及施墨的浓淡枯湿。但肉之“肥”和“瘦”,应视具体情况而定:疏处、平处要捺满,密处、险处要提飞。

“皮”,是指线条轮廓光滑、清晰、亮丽的状貌,起着包裹血肉,不使筋骨外露的作用。(九势》:“下笔用力,肌肤之丽”是说皮肉所具有的“丽”的质感。凡作画必须能用饱墨,否则笔枯露骨,画无皮肉;使人生憎。这两个例子,足以证明线条“皮”的重要性。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云:“笔锋着纸,水即下注,而笔力足以摄墨,不使旁溢,故墨精在纸内。”“若笔力欠佳,无以摄墨,水墨外溢,皮破血流,成为墨团,或水墨漫漶成块,线条形体何在?线条之“皮”与笔力最为相关。由于宣纸渗晕而产生线条轮廓的含糊朦胧,倒是给人带来空灵虚玄,包孕姻组之感。这种墨迹中的朦胧美,恰如<书谱·序》所云“乍显乍晦,若行若藏”,它暗示着生命律动,诚如我们目睹运动员汗出涔涔的情景。这与皮破血流截然不同,是我们应该注意的。

书法线条要求五体具备,且还需五体匀称协调,否则线条就会丧失美的质感、美的享受。诸如墨猪、肉鸭、春蚓、秋蛇等线条,徒令人生憎,何具美哉?线条形体是神采的载体,若线条五体不备,更何言意态与神韵呢?

宋代书法理论家姜夔在《续书谱·血脉篇》讲到:“予尝历观古之名书,无不点划振动,如见其挥运之时。”居然静卧纸面的线条和点会“振动”起来,可见线条是一个活生生的机体。“五体”说的引入,是人生生命对线条的观照,赋予了书法线条生动活泼的生命,充分体现了中华民族审美的意向。

书法家雷贯性字画价钱

如果是一张纸一个的大字几十元平尺是可以的,是四个大字一百元平尺也是可以的,

可是如果是小字就不止了,如果是抄经书或者是诗词,字数在几百几千,就是千元平尺,甚至几千元平尺都是要的。还要看纸张,用墨等。艺术品价格高低都得市场说了算,有的买高档的,有的买低档的。另外相同与不相同的字画在不同的人眼里价格都是不一样的,但是无论谁的书画都有好差,都有值钱与不值钱的,有贵的和相对便宜一点的,所以不能笼统用平方尺来论,只能说某一张是多少钱一平方尺。润格也没有什么准头,只是一种参考,主要还是靠自己的判断和对他的书画的了解,以及当时的市场的炒作情况而定。一幅字画,在不同地点、不同时刻、不同的拍卖人手里,价格都会不一样。同一个人的书画有的值10元或者20元一平尺,有的值50元或者100元一平尺,有的值1000元/平尺,有的2000元平尺,有的可能3000平尺、······,甚至1万、几万平尺······;而且换另一个拍卖商、中介又是别一种情况······所以是很难判断的,更不是绝对的一个价格。任何个人的评价都只是片面的、个人的观点。有特色的、名人的,有特别喜欢的买家想要,这些都可能使得价格更高。但是如果只是因为某个人现在有职务,或者纯粹是炒作才使得书画价格高;那么等他退了,或者没有人炒作了,价格很快会降下来,甚至不值钱。其他任何艺术品均如此。只要是还好,都有收藏价值。这里特别提出的是——润格是不靠谱的一种参考,主要还是看市场,还有自己对作品的了解,就像我上面说的。还有仿品和印刷品及行画都是不值钱的,除了年代久远同时是名人作品、名人仿品才会值点钱。不好意思,主意还是要自己拿,别人说的都只能作为参考。一己之见,说得不对请原谅。

当今书法界的丑态

近一时期,中国书法界对当今书坛上出现的一些丑陋邪怪书法(简称现代丑书)是“美”还是“丑”的争论不绝于耳,褒贬不一。推崇者说,丑书非但不丑,是更高层次的大美,且是美的升华。笔者特意翻看了几篇推崇丑书的文章,综其观点不外是:现代丑书是对“二王”(王羲之、王献之)为代表的中国传统书法的冲击、反叛和颠覆。崇丑论者还把汉魏之前的甲骨、钟鼎、碑简等和有别于“二王”书风的书法家,如唐颜真卿,宋苏轼、黄庭坚、米芾,明清徐渭、王铎、傅山,碑学倡导者康有为等,一并纳入丑书行列。借此为现代丑书撑腰、装门面。谁要对现代丑书有异议,他们则斥之为不懂艺术。对崇丑论者的这些观点,笔者是不能苟同的。讨论现代丑书问题,应弄清它的概念、内涵及其诞生的背景,然后才可谈及其他。否则,对所争论问题的实质是什么都不清楚,只能是公说公理,婆说婆理,成了一笔扯不清的糊涂账。据笔者所知,现代丑书的滥觞是上世纪80年代横生中国书坛的一个书法流派,当时书法界称之为“现代书法”或“书法主义”。这是现代艺术思潮渗入中国汉字书写后寄生、发酵、放大其丑陋而滋生的一种书法。它的本质是打着书法创新的幌子,颠覆中国传统的书法艺术。在他们看来,书法“与汉字本无关系”,可以“不受汉字的束缚”。认为“文字的彻底粉碎是书法走向纯艺术的唯一途径”。因此主张进行“不要文字”“破坏汉字”的书法创新(见《现代书法》1992年第二、三期)。它的表现特征就是不受传统书法的任何制约,包括书写材料、书法规律等,肆意进行个人的情绪宣泄和胡涂乱抹。笔者曾于上世纪八、九十年代看过两次所谓现代书画展,偌大的展厅光怪陆离,五花八门。其中印象最深刻的一幅是,一把沾满墨汁的扫帚,挂在贴着白纸的壁上,任其流淌,作品表现的是什么,我至今没弄明白。还有一刮光的树丫,“丫”的两枝各钻一圆孔,下面写着“吻”,天知道谁跟谁吻,吻的是什么。当时媒体还披露,有所谓现代派艺术家赤身裸体,涂上五颜六色在大庭广众面前乱跑,并美之日人体行为艺术。笔者特意翻了一下展馆留言簿,多数留言不仅骂艺术家胡闹,还有指责举办方的。这种创新幌子下的胡涂乱抹,即在当时就已受到书画界有识之士的批评。可以说,当今书坛上出现的丑陋邪怪书法,正是上世纪八九十年代现代书法流出的余波和衍生品。这与中国传统书法批评中所讨论的书法水平的高低、美丑、好坏不是一个概念,不属一个范畴的问题。据笔者观察,当今故作丑怪书画者有两种人:一种是对中国书画史、书画理论知之不多的年轻人,急于成名,耐不得坐冷板凳,于是便出邪招博取创新名声。有个青年曾直言不讳地跟我说:用毛笔写字,我一辈子也超不过“二王”、颜、柳、欧、赵,所以我只能玩新招数。加之有的书画评奖活动误导,使个别年轻书画爱好者走偏门尝到了甜头,滑入越丑越怪越能得奖的误区。再就是极少数已功成名’就的书画大家,把自己过去赖以成名的传统玩法玩腻了,想来点新鲜、刺激的,名之日突破自我,在大庭广众下乱泼乱抹。因其功底非一般雏手可比,有人拍掌喝彩,他便得意忘形。即使有看不上眼的,不便说不好,只说看不懂。他又故作高深,说其艺术是阳春白雪,所以下里巴人们是看不懂的。一次书画展,有位朋友说了句“看不懂”,作者以一副艺术贵族的不屑神态冷冷地来了句“给你说了你也不懂”。还有位书画朋友告诉我,他曾询问几个合办现代书画展的朋友,各人也只能说明自己作品表现的主题,而对其他同行所展的作品,也是看不明白。如果“现代”到只剩下作者一个人在那里自圆其说、孤芳自赏的时候,其作品的社会价值就太可怜了。二是,崇丑论者把中国书法史上凡有别于“二王”风格的书法统统纳入丑书行列,割裂他们与“二王”之间内在的传承关系,使之完全对立起来,并武断地认定这些书家是对“二王”书法的冲击、反叛和颠覆,借以为现代丑书拉大旗作虎皮。这是有违中国书法史实际情况的。纵观中国书法史,书法是伴随着汉字发展起来的一种艺术形式。她像一条艺术长河,从涓涓之源开始,我们的先哲们一代又一代地不断把这条河流拓宽、充实并丰富其艺术内涵,使之成为多姿多彩、独立于世界艺术之林的一种独有艺术形式。它既有不同发展阶段的高度,又是一个不容割裂的完整艺术体系。早在几千年前,我们的先民在生产、生活中通过观察,汲取自然之美,“仰观奎星圜曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美,合而为字”,创造出优美的汉文字。从迄今发现最早的殷商甲骨文看,其点画、结构、章法都已展现出古汉字书法艺术的要素和风格,笔画上,或一丝不苟、纤细紧密:或粗涩朴拙、略呈草率。正如郭沫若先生所说:“其契之精而宇之美,每令吾辈数千载后人神往。细者于方寸之片刻文数十:壮者其一字之大径可运寸。而行之疏密,字之结构翅环照应,井井有条。”“足知存世契文实一代法书”。其后发展起来的钟鼎文书法,是甲骨文的升华。由于铸制材料、手段等多种因素的影响,艺术风格更趋丰富多彩。特别是较大器物上的书法,行款布局更显现出大小错落有致,自然朴实又富于变化的艺术因素,其中既有《毛公鼎》等的严谨凝重,又有《虢季子白盘》等的清新秀丽。《石鼓文》及秦、汉碑刻都是镌于石材之上,加之千百年风蚀,表面必然会出现斑驳,这就更增加了一层厚重古朴感。秦朝李斯等顺应“书同文”要求,在秦文基础上整合吸收六国文字,创造了对称均衡且初显黄金分割律韵美的秦篆(小篆)。篆书典雅端庄,适合隆重场合使用。秦朝又因“奏事繁多,篆字难成”,为适应快节奏需要,改进简约篆书结构,形成了日常使用、书写便捷的隶书。纸张之前,经济、实用且容易制作的竹木片成为最常用的书写载体。那些写在凸凹不平竹木片上的文字,必然会出现扫帚似的波磔。这些中国早期汉字书法,都是书家在当时条件下为适应社会生产、生活需要精心创作的法书,其流露出的自然古拙风格与当时文字的发展阶段、书写材料、书写条件等有着密切关系。这与现代丑书的无病呻吟、故意卖弄、扭捏作态的丑怪粗劣书写不可同日而语。东晋是中国书法发展史上的里程碑。王羲之、王献之父子为代表的书法家,将汉魏之际的楷、行、草书体形式推到了新的境界,完成了新体书法的革命,取得了书法史上最辉煌的一笔。当时,晋朝士族学楷书、行书则以钟繇为楷模,草书则学,习张芝。王羲之出身书法世家,幼年丧父,随其叔父王虞学书。王虞是当时名望很高的书法家,书上记载他“工书画”,“能章楷,传钟(繇)法”。曾对王羲之说:“吾诸事不足法,惟书画可法”。王羲之在剪裁钟、张,博采众长的基础上,对楷、行、草书体进行了改进,剔除前人笔画中的隶意,使楷、行、草书形态彻底脱去古意。简省笔画、纵引取势、快速运笔,使书体出现欹侧变化,富有顾盼情调。在行、草书运笔上还突破了前人的单字造形,改为“群宇连绵结构”,形成一种新的“今体”书法。《晋书》称王羲之书法“飘若浮云,矫若惊龙”。孙过庭《书谱》开宗明义就讲:“夫自古之善书者,汉魏有锺、张之绝,晋末称二王之好。”评王羲之书“不激不励,而风规自远”。张怀璀《书断》评王羲之书法为“增损古法、裁成今体、进退宪章、耀文含质”。王羲之“俱变古形”于前,王献之承风“宏逸”其后,将行、草书笔势连属纵引为“一笔书”(米芾语)的风流样式。唐李嗣真在《后书品》评价王献之说:“子敬草书,逸气过父,如丹穴凤舞,清泉龙跃,倏忽变化,莫知所成。”羲、献父子是当时“古质”趋向“今妍”书体风格的真正变革者。“二王”的新“今体”书风在当时迅猛传播,风靡朝野,并深刻影Ⅱ向了此后中国书法的发展方向。直至今天仍是许多人学习书法的楷模。如没有“二王”对当时书体形式由古及今的突破、改造、创新,此后或迟或早,肯定会有“张羲之”或其他人来完成这一书体改革任务。这是由中国书法发展趋势决定的。但已翻过去的书法史证明,“二王”之前没有出现。这正是“二王”书法创新上的历史功绩所在,也是王羲之被后人尊为书圣的原因。这不是哪一个人随便封的。毫无疑问,“二王”后的一千多年问,绝大多数书法家都获益于“二王”书法并受其影响。他们与“二王”的书法关系,不管其风格有何差异,直接或间接的,都是源流、本末、枝叶的传承关系。而崇丑论者脱离开中国汉字发展的历史阶段和书法史的传承演变关系,单从书法风格差异上,孤立地谈“二王”较之后来书法的“小美”和“大美”,并与现代丑书混为一谈,甚至还主张把《兰亭序》“天下第一行书”桂冠摘掉,给颜真卿《祭侄文稿》戴上,是不符合中国书法史发展实际情况的。

当代狂草书法家

怀素(725-785)草圣。唐代人,字藏真,僧名怀素,俗姓钱,汉族,永州零陵(湖南零陵)人。幼年好佛,出家为僧。他是书法史上领一代风骚的草书家,他的草书称为“狂草”,用笔圆劲有力,使转如环,奔放流畅,一气呵成,与唐代另一草书家张旭齐名,人称“张颠素狂” 或“颠张醉素。

古往今来的诗人墨客,对怀素草书的成就,赞不绝口。唐大诗人李白就曾吟诗赞美怀素草书:“少年上人号怀素,草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼,笔锋杀尽山中兔……”(《草书歌行》)韩偓的《题怀素草书屏风》也称赞:“何处一屏风,分明怀素趴。虽多尘色染,尤见墨痕浓。怪石奔秋涧,寒藤挂古松。若教临水照,字字恐成龙”。贯休的《观怀素草书歌》:“张颠颠后颠非颠,直至怀素之颠始是颠。师不谭经不说禅,筋力唯于草书妙。颠狂却恐是神仙,有神助兮神莫及,铁石画兮墨须入。金尊竹叶数斗余,半饮半倾山衲湿。醉来把笔猛如虎,粉壁素屏不问主。……知师雄名在世间,明月清风有何极。”吕总的《续书评》说:“怀素草书,援毫掣电,随手万变”。黄庭坚的《山谷题跋》称:“怀素草书暮年乃不减长史(按指张旭)。盖张妙于肥,藏真妙于瘦,此两人者,一代草书之冠冕也”。米芾的《海岳书评》赞“怀素书如壮士拔剑,神彩动人,而回旋进退,莫不中节”。某氏的《集古录》也说:“藏真特以草书擅名当时,而尤见珍于今世。”蒋之奇评说:“草书有妙理,帷怀素得之”,岑宗旦《书评》也形容“怀素闲逸,故翩翩如真仙”,沈右《书画题跋记》则解释说:“怀素书所以妙者,虽率意颠逸,千变万化,终不离魏晋法度故也”。王世贞《弇州山人稿》称赞怀素《千文帖》“字字欲仙,笔笔欲飞”。2017年3月,学者黄锦祥首次发现了散佚已久的怀素《小草千字文》纸本真迹,赞曰:“素僧独步,草圣千秋。神品再现,国之福矣!”书法鉴赏家的评论就更多,几乎没有一本书法史著没提到怀素。

中国十大丑书书法家

当代十大丑书家分别有王镛、沃兴华、刘彦湖、于明诠和曾翔等。1、王镛

当代十大丑书人物,第一个排的就是王镛。王镛,别署凸斋、鼎楼主人等。1948年生于北京,太原人。1979年考取中央美院中国画系李可染、梁树年教授研究生。作品曾多次在国内外展出和发表,被多家美术馆、博物馆收藏,并出版专集数种。现任中央美术学院教授、中国美术家协会会员、东方美术交流学会副理事长。2、沃兴华沃兴华是华东师范大学历史学系教授,博士生导师,上海市书法家协会副主席,秘书长。工行草。作品多次参加全国和国际性的重大展览并获奖。3、刘彦湖

1960年3月生于黑龙江省,原籍吉林磐石人。1978年考入吉林大学物理系,1981年拜罗继祖教授为师,学习书法及古典诗文,后又师从周昔非、王镛两位先生;1983年获物理学学士学位;1983年至1988年在吉林大学古籍研究所任资料员,并在此期间进修了中国古文字研究班的全部课程;1993年在中国书法社任特聘编辑。4、于明诠1963年生,本名于明泉,别署于是乎等。中国书协教育委员会委员,中国艺术研究院中国书法院研究员,山东书协副主席,沧浪书社社员。现为山东艺术学院美术学院书法工作室主任、教授、硕士研究生导师,山东省高校重点学科首席专家,南京师范大学等多所高校。5、曾翔

曾翔(1958年-),号一夫、木木堂、曲堂,祖籍湖北随州,毕业于解放军军事学院。国家一级美术师。现为中国艺术研究院中国书法院办公室主任,中国书法院展览馆馆长,北京理工大学中国陶瓷印艺术研究中心艺术委员会主任。北京大学、清华大学、中央美院、中国书法家协会培训中心等全国十六所大学特聘教授。

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